让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）1929年出生于法国东北部阿登省兰斯一个平民家庭中。1966年3月，鲍德里亚在南特大学师从亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre），并于当年9月开始在南特大学担任助教，开始了他正式的学术生涯。1968年，鲍德里亚在列斐伏尔和罗兰·巴特的影响下，出版了他的处女作《物的体系》，此后一发不可收拾，著作源源不断。足以等身的巨著为鲍德里亚赢得了当今极具影响力的后现代主义学者的声誉。

鲍德里亚对摄影艺术也一向保持着很大的兴趣，曾举办个人摄影艺术展并编辑出版过摄影画册。同时更是自罗兰·巴特去世后为数极少的给予摄影特别关注、又以自己的摄影实践与理论思考为认识摄影提供了新的思想资源的当代重量级人文知识分子。

让·鲍德里亚（Jean Baudrillard,1929－ ）的名字在全球思想界知识界可谓鼎鼎大名。鲍德里亚以他的《物的体系》（1968年）、《消费社会》（1970）、《生产之镜》（1973年）、《象征交换与死》（1976年）、《拟像与模拟》（1981年）、《幻觉的终结》（1992年）、《完美的罪行》（1995年）等尖锐批判现代资本主义消费社会的重要著作闻名于世，被称为是西方后现代理论的“军师”级的代表性人物。从1966年开始到1987年为止，这个著作丰富的学者一直在法国的南特大学任教。

但是，这个法国著名哲学家、思想家、社会学家、媒体批评家是个很有特色的摄影家却鲜为人知。他接触摄影开始于1981年52岁时。当时他正好在日本访问，他的一个友人赠他一台日本制造的傻瓜照相机。于是，这个一直埋首于书斋的学者从拍摄日本开始了自己的摄影实践。据说在这之前，他是一个对于摄影并无好感的人，自己几乎从来没有拍摄过照片。经过相当长一段时间的积累，从1990年代开始，已经拍摄了大量照片的鲍德里亚开始发表自己的摄影作品。最初，鲍德里亚从来没有考虑过要发表自己的摄影作品，因为他认为那只是一个极其个人化的行为。但在一次他的著作出版纪念活动中，活动策划者为营造气氛，吸引读者，给他举办了一个仅有二十来张照片的小型展览会。没想到就是这么一个小范围的摄影活动，马上引起了人们对于他的摄影的浓厚兴趣并受到广泛好评，不断有画廊与美术馆邀请他举办个人展览会。他的这些照片基本上是由两个方面的内容所组成。一是借学术活动与个人旅行的机会拍摄的各种照片，二是他在自己的日常生活的起居场所中拍摄的照片。他的摄影作品曾经受邀请到澳大利亚（1994年）、加拿大（1994年）、印度（1995年）、巴西（1997年）、日本（1997年）等多个国家展出。鲍德里亚还被邀请参加过1993年的威尼斯双年展，在1995年获得过德国著名的“ZKM与西门子媒体艺术奖”。1997年，他在东京的帕尔柯画廊举办了名为《消失的技法》的个人作品展。

鲍德里亚的摄影于他不仅仅是一种作为精神活动的观看的需要与愉悦，更是一种他用于认识这个世界的本质的一种方式。通过摄影，他得以透过现实的外表不断地深入到现实中去，获得一种对现实的更为透彻的看法。而通过他所拍摄的照片中的现实，他进一步获得了对摄影这个事物的透彻认识。总之，通过摄影这个行为，他获得了直接与现实世界交流的机会并进而得以思考现实，思考摄影。不可否认的是，他的摄影活动对于他近年来的理论建构产生了重要影响，带来了一种意外的灵感与刺激。

鲍德里亚的摄影作品以变化丰富的视角与瑰丽而又诡谲的色彩呈现了他作为一个思想家对这个世界的独特感受。无论是一辆沉没在水中的汽车，还是一张贴在墙上的招贴画，无论是一片令人心动的景色，还是一个唯有他才关注到的某个事物的细部，他都以一种非常完美的画面给出了一个独特的视觉天地。这些影像是如此地美妙，以至于有人认为过于唯美，觉得这出自于一个自称“反艺术，反文化”的当代知识分子之手实属不可思议。

然而，就是这些似乎与他的思想立场自相矛盾的作品，却是他对于现实本质的哲学思考的重要视觉论据。在他的摄影理论著作《消失的技法》中，他以通过自己的拍摄行为所获得的感悟为基础，展开了一种富于诗意色彩的理论思辩，从全新的视角给出了对摄影这个现代视觉媒介的全新理解。

鲍德里亚对摄影这个视觉方式的最为独特的理论贡献是，他完全抛开了一直以来的从作为主体的摄影者的立场出发对摄影的解释。他转换立场，转而从被摄对象的立场出发来认识摄影的本质。在《消失的技法》一书中，他这么说道：“我们认为通过技术可以随心所欲地支配世界。然而，其实是世界那一侧通过技术向我们强调它的存在。这个主客关系的反转发挥着惊人的不可轻视的作用。你认为你只是因为喜欢某个景色而把它拍摄了下来。可是，希望被拍摄成照片的其实是这个景色自己。这个景色在表演，而你只是配角而已。主体只不过是一个要素，但作为结果，具有讽刺意义的是，是主体才使得事物出现。”鲍德里亚甚至还这么说：“拍摄照片的喜悦，倒不如说是存在于被摄对象那一边。”那是一种事物终于成功地通过摄影这个媒介充分施展了自己的魅力，证明了自己的魅力的喜悦。

在说到自己为什么对摄影产生兴趣时，鲍德里亚说：“我发现在拍摄照片的时候，对象与我（主体）实际上是处在一种双向的、相互诱惑的关系中。在这个时候，主体与客体都不存在了。我是为这两个方面成为一体的整体性所吸引而对摄影产生兴趣的。”主客二元对立这么一种成为西方人认识世界的基本思维方式，经过摄影这么一种特殊的行为方式，终于形成了一种主客交融，主客互换的新的相互关系。这与其说是当代摄影理论的一个重要收获，倒不如说是以摄影这么一种特殊的西方科技手段印证了东方思想中的主客交融的思维方式的、给予传统西方哲学思想以重大启发的一个重要理论贡献。

而作为主体的摄影者，为要使主客二元成为一体，形成一个整体，他必须放弃自己的主体人格，通过摄影这个媒介，帮助被摄对象实现其想要成为照片的愿望。而要达成这个目标，主体必须把自己彻底“放空”，全面开放地迎接对象，包容对象，让对象进入主体。当然，同时这是进入对象的过程。正如鲍德里亚所说的，“物体必须是由视线来固定，被凝视，被确定不动。摆姿势的并不是物体，而是拍摄者这一边必须凝神屏息，在时间与身体之中创造出虚无。而且，也必须要停止精神的呼吸，什么也不考虑，让心灵的平面与没有使用之前的胶片一样做到纯洁无垢。如果认为自己是表现什么的存在的话，那就已经完蛋了，要在自己与物体同居的一种妄想之中，丝毫不考虑导演摆布，化为按照固有的轨道工作的镜头。在那里有着在游戏中可以见到的那种不可思议的魔力──超越自己的形象，委身于一种幸福的宿命的魔力。进行游戏的是你，也不是你。你把世界作为独一无二的事件去除了解说而加以生产。”

其实，通过摄影这个行为方式重新思考主客二元关系，并非始于鲍德里亚。比如，深受佛教思想尤其是禅宗思想影响的卡蒂埃─布勒松就曾经说过以下这样的充满思辩色彩的箴言：“不是我在拍照片，而是照片在拍我。”但对于这种来自实际拍摄实践的哲学领悟要使其形成一种理论，那就只能等待像鲍德里亚这样的人出现了。

而鲍德里亚提醒我们注意的是，存在于现实中的对象本身已然存在着表现力，而作为主体的摄影家的所谓的“摄影表现”，其实仅仅只是帮助事物实现它们的表现欲而已。从这个颠倒过来的立场看，我们发现，对象成为了拍摄活动中的主角，而拍摄者成为了配角。显然，他否定了主体在摄影活动中的主导地位。在内含丰富的现实面前，让对象自己说话是最重要的，而这也是鲍德里亚摄影思想的一个核心部分。因此，鲍德里亚的这一理论新说，实际上彻底地否定了摄影家，甚至是人的对于现实世界的目空一切的野心与自以为是的傲慢。

当然，鲍德里亚虽然强调主体要谦虚，要有包容力，要配合对象的表演，但这并不意味着主体是毫无作为的。就像他自己的作品所显示出来的那样，那是一个有着良好的美学素养与视觉表现力的人才会有的一种充满了个性特色的视觉表达。他的作品往往有着严整的几何形态，用从现实中截取的大块大块的鲜艳色彩来构成画面。有人甚至从这样的画面联想到立体主义画家勃拉克的作品。这样的画面，显然是他的主体意志的产物。他认为在画面经营这方面，仍然是主体在与客体之间的游戏中可以有所发挥的地方。他说：“拍摄照片这个行为本身是一个幸福的行为。这跟与理论的关系是相同的，虽然可以表现绝望的想法，但在形式完美的情况下，也就是说语言没有受到虐待的话，就会出现一种与某个想法的内容本身折衷的现象，那就是即使想法是非常具有批判性，非常具有否定性，但在形式上却是完美的情况。”显然，在具体的画面经营组织中，他并没有放弃主体性。他要追求的是一种“绝望的想法”与“完全的形式”之间的平衡。

鲍德里亚认为，通过摄影这个媒介，作为“他者”的现实世界才有可能向我们走来，接近我们。他反复强调的是，拍摄主体手中的照相机镜头对面的“事物这一方在凝视”我们这一边，它们在竭尽所能地施展魅力，诱惑我们，引起我们的注意。这些事物一直在伺机而动，希望通过摄影这个媒介被拍摄成照片，成为一种新的现实形态。他说：“这世界上充满了物品，但那不是客体。把物品升华为客体的是摄影。虽然会有对事物的各种看法，但在写作的时候，就得把它们变成思考与思想。同样地，摄影则是从平庸的物品中制造属于例外的客体。”也就是说，出现在照片中的事物，它作为客体其实只是因了摄影才有机会“升华”为客体，因此这是一种例外。如果我们对于这种被升华的客体过于相信，那显然会产生对于现实的错觉。

从某种意义上说，鲍德里亚是一个蓄意要与现有的各种摄影的定见或者说是成见“作对”的摄影家。比如，选择彩色摄影这个表现手段而不用黑白摄影，也是他对于传统习惯势力贬低彩色摄影的有意识的抵抗。他热衷于彩色摄影其实就确实含有对黑白摄影的特权地位的否定。他曾经在接受采访时就这个问题给出过饶有深意的回答。他说：“我非常尊敬真正的摄影家们、伟大的摄影家们。从这个意义上来说，我根本没有认为自己是一个真正的摄影家。如果我要是这么想的话，那就是太想入非非了。黑白摄影是以幻想的、形而上的世界为前提的。这是它的必要前提。照片中的色彩在最初是由机械本身的、摄影镜头的技术来决定的。作为手段来说，色彩是‘冷’的。也就是说，色彩是一种允许保持这么一种距离的手段。虽然我不想提‘高现实主义’（hyperreal，高现实，鲍德里亚的造词，hyper有超，过度，极之意。鲍德里亚认为在这个复制品[他用类象simulacra来描述]泛滥的时代，通过复制产生的类象可能比现实更真实，此时我们所面临的是一种“高现实”。在其间，现实的东西与想象的东西之间的对立已经消失。比如广告可以产生一种现实，一种更高级的现实。他以此提示这个时代的本质。而“高现实主义”则可以认为是一种生产“高现实”的手法与态度。——作者注）这种说法。但尽管如此，重要的是，在有意义的实质中是没有‘高现实主义’的。而黑白则确实是担负着意义的。我认为，黑白更接近实际，我的这个想法终于与一般对摄影的思考正好相反了。色彩是把我们从‘事物’的精神现实远远拉开去，这就是说，黑白是让我们进入到‘事物’的一种秘密中去。不过我可是一点也没有想过要进入到这种秘密中去。而是正好相反，由于我常常想要把我拍摄的照片变成黑白的，所以才明白这个道理。我的彩色照片没有‘做过手脚’。而黑白照片则是‘做过手脚’的，它生成了一种对周围产生一种心理作用的模糊化的东西。”

可以这么说，鲍德里亚不仅是一个摄影家，更是自罗兰·巴特去世后为数极少的给予摄影以特别关注的、同时又是唯一一个可以以自己的摄影实践与理论思考为认识摄影提供了新的思想资源的当代重量级的人文知识分子。而作为一个思想家的鲍德里亚的摄影姿态在本质上与摄影家对待现实、对待摄影的态度有着根本的不同。他的实践以及其所包含的理论意义，对于理解摄影的本质，对于理解现实都有着不可低估的重要意义。

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我就只找到这么多.B)B)B)
觉得看不过瘾, 所以在这抛砖引玉, 希望有人能补全, 谢谢了.:)

不知是原版还是后期扫图的原因，偶怎么觉得画面普遍颗粒感严重，特别是2和3，象是像纸坏了似的:(

Quote:

绿色园丁 wrote:
不知是原版还是后期扫图的原因，偶怎么觉得画面普遍颗粒感严重，特别是2和3，象是像纸坏了似的:(

:I:I:I
估计是扫图的问题, 毕竟不是专业扫图网站扫的, 质量确实不怎么样.B)B)B)