小镇民居 1900年 昆明附近
　　　　　　这是在昆明周围至今仍常见到的街景，家畜、房屋、砖瓦、年画和对联，尤其是图左的鸡笼都令老昆明人熟悉的。现今消失的除了行人头上的辫子往往就是郁郁葱葱的树木了。
　　　　　　　　　　方苏雅拍摄的民居建筑，以昆明城内的居多，但也偶尔在旅途中留下这种即兴式的街景一瞥。从这张照片中我们可以看出当时昆明附近一般房屋的特色。左侧一排为铺面房，门面用一块块长木板拼接而成，至今仍有沿用；右侧则是民居，可看出其建筑材料和样式。当时由于各方面的限制，很少两层以上的楼房，一般都是些三间四耳及一些四合头的房子，结构上以柱梁结合的框架体系，用六根立柱构成“间”的基本空间单位，运用梁柱的迭架技术修建，大都采用穿斗式构架，也有采用斗拱结构的。建筑材料以木材为主，土窑和手工焙烧大青砖、筒板瓦、煅烧石灰、人工开采石料、土坯为辅，屋顶歇山式，兼用板瓦、筒瓦、墙体构造是构木，俗称板壁。窗子为狭长木板窗。楼房有外走廊，走廊上有木制空心围栏。屋檐下多用雕花木板收口。房屋依山形地势构筑，成排成行，沿街而建，灰瓦白墙，色调素雅明净。在造价上，即使在昆明城内，一所四合头的新屋子不过价值银五、六百两白银，月租最高的也只二、三两银，价廉而宜。

总督的排场 1902年，昆明
      这是在昆明东南郊菊花村举行的迎接云贵总督进城仪式。笼 罩在图片上方的这把洋布伞在当时的昆明已经意味着很高的地位和身份。那时一般男子出门，天晴戴一顶细篾帽，天雨则戴一油篾帽，撑油纸伞的已是极为讲究之人。当然，真正有排场还是图中坐在马上的云贵总督和云南巡抚，他们都是一品，从一品或正二品的朝廷命官，而方苏雅以法国驻云南府领事身份获得的官品是从二品，按规定在迎接更高官位的人时不得正面抬头观望，因而方苏雅也只能在照片中给尊贵的云贵总督留下一个背影。

   云南自元代以来都以昆明为省会，所以一切监司大员十之八九都设置在昆明，晚清云南最高地方长官是云贵总督，管辖云贵两省，综理军民要政，节制文武各官，察举官吏，修饬封疆，兼都察院右都御史，并与巡抚同为三年大比监临官和武科主试官，为从一品,标下有副将、参将等官。自称督部堂,人称“制台”。清朝设云贵总督前后90任，原是半年驻贵州半年驻云南，康熙二十六年(公元1687年)移住云南府，衙署设在今胜利堂，栅门上横额标“辕门”。总督主要是治官之官，不是治民之官，所用印章也不是方印，而是长方印。

　　云南巡抚为云南地方政府的长官，《清史稿》载：其职“掌宣布德意，抚安齐民，修明政刑，兴革利弊，考核群吏，会总督以诏废置”，即总揽全省的军事、吏治、刑狱、粮饷等，是云南全省民政上真正的最高长官,为从二品,标下有参将、游击等官,地位略次于总督，实属平行，自称抚部院，人称“抚台”，即职责在抚绥百姓，又以例兼都察院右副都御史而称“抚院”。云南巡抚衙门(今昆明八中)东西两辕门的横额上题有朝廷颁给的标语“抚绥六诏，安辑百蛮”八个大字。

　　此外云南提督是云南全省的高级武官，受总督或巡抚节制，驻扎在大理，所属有镇、协、营、汛各级，其直接统辖的绿营兵称提标，并辖云南、大理、曲寻、楚雄、武定、寻沾6个营，有一营兵士留驻省城，统以参将，名为城守营，归总督调遣。

　　方苏雅在昆时间是1899—1904年，他与云南官吏交往密切，多有照片。但多为单人坐像,逐一识别难度大且意义有限。这里选录的三张照片都摄于户外,突出其事件而轻具体人物,可帮助读者了解当时官吏的公众形象和行事作派。其中“只能留下背影”一张系清光绪二十八年(公元1902年)文武官吏在昆明东南郊金汁河畔迎接新任云贵总督丁振铎的场面，丁振铎1898—1901年间任云南巡抚，从1902—1906年连续当了4年云贵总督，与方苏雅接触很多。此间正值法国加紧推行其殖民方针，云南民众奋起抗争之时，丁振铎对外屈服于洋人，对内也乏善政，终以受贿卖国罪被革职。对他来说当初的排场威仪如过往云烟般消逝，倒是方苏雅拍下的这些照片具有永久的史料价值。

赤脚仪仗队 (1902年)昆明:
      在离法国领事馆很近的桦子坡街道上，巡抚的官队正在通过 。虽然于回避牌中穿行的仪仗队给人以逻辑混乱之感，(它将炫耀及其反面遮人耳目集中 在了一起)，但这却都是清廷高官威仪不可缺少的组成部分。照片中尖锐斜插的彩旗杆与沉闷 的背影也使画面充满冲突，不过右下角的那个男孩超脱于事件之外，他们通常都是临时叫来 充当仪仗的街童。只有他与相机镜头产生了对话；因为他与摄影者一样对这个世界充满了好奇。

背栗炭的青年（1899年 昆明）:

    栗炭是老昆明常用之燃料，旧时很多地方都有专卖店。图中这兄弟俩即以送碳、烧碳为业。他们是方苏雅照片中最健壮的中国人之一，这可以从他们富有雕塑感的体型以及背上高垒的栗碳上看出。方苏雅比较感兴趣的可能是他们背筐下的支撑柱，今天的我们则更为照片所呈现出的纯朴之美及力量感而动容。

盛大庙会(1899年，昆明)：

    由远处墙壁上可见的“祝圣寿”三字，可断定这是为庆祝慈禧生日举办的盛大庙会，地点是东岳庙万寿宫(今连云巷宾馆处)。当时昆明人极敬神佛，常常进香求佛，而各寺庙亦不失时机建立道场会场，大办庙会，如正月初九金殿有会，三月十五铁峰庵有会，七月十五各寺庙做盂兰会，七月二十七则是东岳庙开办大会。据罗养儒回忆，届时“一切摊子由万寿宫前摆起，不断的在街之两旁直摆至三元宫前，其数字在五、六百……一连开办三日，而此三日内，城里的人或有一半到此而逛也。”描述的大概就是图中的情景了。而逛庙会的人如此之多，一大原因据说是因为妇女可抛头露面，“大府中人对于妇女入庙烧香一事，弛而不禁”，虽然人人手提香烛、元宝，在神佛前焚烧，顶礼膜拜，“以致烟火弥空，钟鼓声闹”；但暗地里“少男少女之心意或亦兼有其他之注在也”。

茶客们(1899年昆明):

    据《纪我所知集》记载，往昔昆明“茶铺内之一切设备极其朴陋，大火炉上支一把大至无比之铜茶壶，内能容水四至五大桶，壶把粗若孩童臂，把以铁练套住，扣在一比较粗实之尾柱上。旁为砖砌蓄水塘，塘近于墙，墙上则绘一乌龙吐水。饮茶者至，则挈一小壶茶，一半土半磁之茶杯以供客。……”但在这张照片中，方苏雅的兴趣不在茶具而在人：左数第三人是他在中国民间看到的第一个戴眼镜的人。此外从画面判断，戴眼镜的人背后头包白帕者可能是伙计，而左右两边各有一个男子穿着完全相同的装束，也许就是当年的时装吧。

“没有金钢钻，不揽磁器活”(1899年，昆明)：

    这张照片方苏雅共照了两次，而且在构图上只有微小的变化——把碗从最前面移到了现在的位置，目的应该是扩大人物在图中所占比例。这种重复拍摄为方苏雅的照片中所仅见，但从中可以看出他对画面构成的严格要求，即在纪实的基础上追求美感。他的地位与身份在当时情况下也帮助了他实施这一理想化追求。今天的年轻人可能难以理解补碗这一职业，但在磁器并不普及的当时这是常见的。所谓“金钢钻”其实是用坚硬的高碳钢制成，用它在磁器上钻坑(不是穿孔)后用小铜钉铆住，不影响磁面。

演武厅前的集市(1900年，昆明)：

    卖开水是昆明集市的特色之一，图中近景里的铜壶即为此设。这个市场的位置就在南较场演武厅前，据《纪我所知集》记载，这地摊上曾经无所不卖：破铜烂铁、烂衣破裤、不成行的古董、杂乱无章的草药以及死牛烂马肉等等，而且人群 如流、嗡嗡嚷嚷。但就照片来看这里已很是冷淡，货物也很纯洁稀少，显然昔日盛况不再。

揉茶者(1896年，红河)：
Making tea in a traditional way
    这种传统的工艺方式今天已少有保留。图中的磨式工具是用木制或 篾制的，当时用于碾谷糖或揉茶。这种纯天然方式加工出的茶末与钢铁机器的产品有多大差别，完全取决于人们的生活哲学和宣传程度。图中的操作者没有这些考虑，他完全协调地投身于简单的劳动之中。应该特别指出的是，茶叶曾作为东方高度文明的产物流入西方，最后一个法国人最先用相机拍下了它的制作过程。

放风筝的人(1900年，昆明)：

    背景中庞大的洪化府的建筑说明地点是在南较场，而图中男子举起的风筝被称为“寿桃风筝”(又叫“美寿图风筝”)，是昆明一带典型的风筝。按理方苏雅肯定更愿意捕捉中国民间放风筝的镜头，但也许是因为民不聊生而无心消遣，方苏雅只有遣上他的差官，并在风筝尚未飞上天的一瞬留住它的全貌

全副武装的更夫(1899年，昆明)：

    这个更夫在同行中堪称衣着华丽、装备齐全，而且工作范围也小——仅限于法国驻昆明领事署内。他的工作用具除装蜡烛的灯笼，中空的木鱼以及木帮子以外，还有一把作为武器的小刀，理论上用于对付盗贼。方苏雅戏称他为夜间吵醒人的人，实际上则是代表法国人与中国生活方式接轨的一种象征性尝试

手持梭标的小哨兵(1899年，昆明附近)：

    据说昆明城在咸丰前的嘉、道两个朝代，城里城外 人口将近30万，足以称一时之盛。但泰极则否，至咸丰六年后，回民起义及“太平天国”起义兵火连年，加上一次大地震和一次大水灾，昆明城顿时萧条。方苏雅时代仍能看到一些争斗戒备的痕迹，如图中这个“还没有枪高”的小哨兵，以及他们旁边的界碑和背后墙上已经残破经年的“风调雨顺”四字。方苏雅从他的殖民立场认为，先是起义，后是镇压，都给这片土地带来可怕的破坏，只是因为居民们的努力和韧性，生命才得以延续。

小吃摊前的人群(1900年，昆明)：

    民以食为天，而一方水土养一方人，许多习惯历百年而不变：遮挡高原阳光的大伞至今街边常见，传统的豆花米线馆、锅魁甜浆馆也仍是昆明人去得最多的地方。但背景中的传统建筑已大面积、无可挽回地消失了——当然也包括图中人们那种对一个外国人的强烈好奇

“奉旨修发”匠(1900年，昆明)：

    中国传统认为，骨肉肤发，受之于父母，因而不得故意伤 害。由于严格实施确实有困难，有时只得变通。比如可以“修发”，但不能“剪发”，区别在于用刀不用剪，而且还要打着皇帝的招牌，叫“奉旨修发”。从照片来看，这个“美发师”的行头可能是奉旨做事的人当中最因陋就简的。他有效利用了衙门旁一块遮阳避雨的空地作营业场所，其标志性的东西则是红铜脸盆和挂在铁链上的毛巾。此外，一高一矮的两根登子也是当时修发者必备：矮登供人坐，高凳则用于顾客扶扑身体时所用。按说这种没有铺面 的修发匠还应在担头上插一面“奉旨修发”的小红旗，不知何故被其自行废除。

洗马河畔浆洗人(1903年，昆明)：

    昆明风俗从来敦厚纯朴，在穿着上有句俗语叫“浆青洗白”，意思是说身上虽是布衣布裤，总要洗得干干净净，白的要洗得一白如雪，青蓝红绿的要照着色道来浆上些颜料，不求奢华，但要干净清爽。
    图中这些人浆洗的地点就在洪化府外。洪化府大门正对着今天的洪化桥街口，当时洪化桥还在街上，为一拱桥，桥洞内在春冬季节都没有水。但每到初夏，翠湖之水源源漫出，形成河流，也就是照片中的这条洗马河。由于当时这一带洗染行业发达，至今仍有“染布巷”名字留存。照片清晰地反映出当时的浆洗情景：成叠的衣物，正在踩衣的人，以及水桶和染缸。当时染布用的都是植物染料，加上右边那个正被把尿的小孩，都不足以给这条流经市区的河流带来多大的环境污染。它在流进大观河后一头扎进浩渺的滇池。

鞭猪的人(1900年，昆明)：

    往昔昆明人婚嫁，将过妆日称作"鞭猪",甚是奇特。原因是这一天男家必须赶一对活猪活羊到女家，而猪总是怠于行动，所以只得用鞭棍驱赶。照片中的男子独自在废石上“鞭猪”，很难说他在为迎妆日做练习，而且如此瘦小的猪也是要遭讥诮的；倘若既不圈养也不放养而是如此“牵养”猪，也很奇怪。方苏雅拍照一般事出有因，非常理智。为何拍摄这张照片，却不得而知。

三人轿夫(1896年，红河)：

    从照片中看不出中间轿夫起什么作用，也许他只是个替补者，但眼下他的姿式在加重另两人的负担。无论如何这是个辛苦的职业，而轿中的人往往也并不舒服：如果爬坡，两脚就会悬空，身躯后仰不敢动弹；下坡时则要用力用膝盖和手撑着轿子的隔墙，以免从门口溜下去。此外官人和妇女都要紧闭门窗，不能沿途观赏。从今天的角度来说这其实是一种折磨，而方苏雅则认为这“像是为适应在汹涌波涛中航行而做的健身运动。”

闹市即景(1899年，昆明)：

    照片摄于昆明市内一闹市里(地点不明)，是方苏雅影集中不多见的即兴拍摄作品之一，图中人物均来不及反应，各自行走如常。整幅照片布局均衡、乱中有序、层次明显、颇有现代感。正中清晰可见一头缠帕子的撒梅族男子。照片背景建筑是当时昆明大户人家的典型模式，不仅承袭了中国古典建筑的传统，且吸收了白族的建筑艺术，形成地方特色。其两边阁楼一般有戏台(朝向院内)，供伶人唱“堂会戏”之用。

围看西洋镜的儿童(1900年，昆明)：

    从衣着上看，两个正在观摩“进口大片”的儿童应来自富裕人家。而更左边的那个孩子也许正焦急地向父亲提着这时髦的要求。对于古老的中国百姓来说，西洋镜(皮影戏)与洋枪洋炮一样给人印象深刻，代表着西方文明的最新成果，而这三个字中包含的惊奇含义一直保留至今。从摄影上说，这是一张层次分明、构图完整的照片，一看之下几乎完全注意不到摄影者的存在，除了右边那个小孩以外，所有人物都自然生动地活在他们周围的环境中，同时又像戏剧角色一样衬托着主要的事件。在摄影才刚刚发明不久的那个年代，这样水准的拍摄眼光和技巧的确令人称奇

赶集路上(1900年，蒙是)：

    与猪同坐一车、抽着烟杆的男子在穿着打扮上与推车的人并无太大差异。他们或许是父子，也可能主仆，这无关紧要，令西方人惊奇的是中国人这种随遇而安 、怡然自得的性格，因此这张照片在西方经常被登录，甚至出现在教科书上(作为对中国人 的形象说明)。到后来，照片的作者和摄影年代也出现了多种不同的说法。现在有一点是可以肯定的，这张照片确实与方苏雅的其它照片一起在他的私人相册里躺了近百年；此外从人 物和景致来看，照片极有可能摄于云南蒙自。(1900年3月，方苏雅兼任法国驻云南蒙自领事 。)

人烟熙攘富民城(1900年，富民)：

    富民现为昆明所辖8县之一，以产鸡著名。历史上的富民城如其名，是一个极为富庶之地，土地肥沃，气候温和，加之螳螂川在境内横纵斜穿而过，水利称便，一切农产物均有良好收成。据《纪我所知集》记载，光绪年间的富民人以好吃重口腹著称，三、四百家居民，大小食馆竟有几十家之多，由乡来城的人，都是醉饱而归。从照片上看的确是人流熙攘，雾气升腾，一派烟火饮食的繁茂景象。在方苏雅的集市照片中 ，堪称生气盎然的一张。

摔跤斗士(1898年云南河口)

这是方苏雅照片中仅见的反映中国人民间从事运动的一张。从照片中围观人群的装束来看，拍摄地应是苗族或壮族聚集地。如果说体育是人强壮和富裕之后的一项运动，则在烟毒泛滥、国家贫弱的状况下此类照片的难得也是正常的。其实体质的羸弱倒在其次，了无生气、神情木然的观众所呈现出的精神面貌尤刺人心。比较有趣的是，两个摔跤斗士在下体所缚布片的样式与日本传统相扑的装束十分酷似，其中的原因何在，不独日本人，大概所有研究、喜爱人类学、民族学的人士都有兴趣。

裸身村童(1900年,越南海防)
    1900年义和团运动之后，方苏雅曾逃回东京(今越南北部湾一带)，这张照片应该是摄于这段时间。但照片的内容极像昆明每年三月二十三日白马庙会的情景：在白马庙附近一带的河流上，这时会有很多村童裸身站在岸上，看见有船载游客近前，就群起高呼：“丢!丢!丢!”，意思是叫游客把铜钱丢到水中，村童则潜入河底水中将它摸取出，是一种有趣的节日活动，当时流行各地也未可知

粉墨登场的滇戏名角 1901年 昆明
    方苏雅时代的云南，地方剧种主要有滇剧和花灯剧，其中昆明城区的戏曲演出以滇剧为主流，也偶见上演川戏、黔戏等。当时昆明城中即有四大职业滇班并存，即东岳庙(今拓东路)的泰洪班、老郎宫(今南昌街)的福升班、药王庙(今北京路中段)的福寿班、永宁宫(今华山东路)的庆寿班；名演员也有旦角郑云芳、金兰芳、潘巧云，花脸雷照、小福寿，小生李少白等等，滇戏已成气候且日臻完善，演出活跃。

　　其实滇剧与京剧同源而异流。明清之际，秦腔、汉剧、徽调、楚声、川腔、昆曲等剧种相继传入。清康乾年间云南的10多个戏班，演出中是昆、乱杂陈，昆腔、弋阳腔、秦腔、楚调、石牌腔都有；乾隆年间，云南已有可进京演贡戏的演员。这些都是孕育着滇剧形成的因素。据罗养儒先生的回忆笔记，1821年到1850年间，昆明已有永泰、福寿、洪升三个滇剧班子，可见滇剧在当时已基本成形。但毋庸置疑，滇剧的丝弦、胡琴、襄阳三大声腔和一些杂调，都来源于省外传入的戏曲声腔：丝弦源于秦腔，胡琴源于由弋阳腔演变成的徽调，襄阳源于楚调(辛亥革命后称汉剧)。此外，滇剧的昆头子、昆倒板之类，同昆腔有关；而平板、架桥、人参调、安庆调等，则同吹腔(又名石牌腔)有渊源关系。可以说，正是这些声腔与云南方言语音、民间音乐、风土人情的融汇形成了滇剧。

　　晚清的滇剧演出，还没有公开售票、凭票入场的戏园。由庙会会首或大官僚、大商人邀请戏班演出须一次性付给戏班报酬，在庙会上唱叫“唱会戏”，在私人宅院中唱叫“唱堂戏”。而戏班自行在节、会日到各神庙公演，则用桌椅、绳索圈围演出场地，入口处设人看守。观众付出规定票价，看守人把“门”(多属桌凳、绳子之类的路障)拉开，放人进入观剧。这种演出民间称为“拉门戏”。

　　这两张照片中的艺人都是当时名震东西的一代富商王炽邀到家中为儿子的婚宴进行演出的，属“堂会戏”。一般来说，唱堂戏比唱会戏时间长，包价也多一、二倍，而且有例外的赏钱，因此伶人对堂戏往往更为重视。方苏雅因与王炽的特殊关系而得以观看并拍照，为我们留下了关于滇戏最早的直观资料。

   倜傥小生：

    由于照片是摄于富商王炽的婚礼上，可以推断主要演出者必为当时的名伶。从时间上推断，图中人物极有可能是当时驰声云南伶界的小生李小春。罗养儒形容“其唱工与做工，真为他人所不能及”，尤其是演出离别戏，能令一般妇女“泪下涔涔”，“真名角也”。

有小脚的男角：

    这是滇戏“三国分争”的一个场面。按惯例，戏中女角由男伶扮演。但其露在衬裤外的小脚并非真裹而成，是一种安置在脚下的特制道具“踩跷”，这一点完全可以从其宽大的喇叭裤腿和失常的大小腿长比例上看出。直到民国初年，由年轻女子演唱京戏的“髦儿戏”在云南演出后，才有本地女子学唱滇戏，解除了类似别扭

罂粟田里的中国人：1899年 红河——昆明
　　　　一个中国人茫然站在广阔的罂粟田中，这一画面象征性地表现出当时烟毒在中国的泛滥肆虐情况。而广种罂粟、发展与沿海各省的“云土”贸易，进而与英国东印度公司争雄，也是方苏雅代表的法国政府在华殖民的主要战略方针之一。
　　　　罂粟的历史几乎与人类历史一样悠长。古希腊伟大的盲诗人荷马曾说它“能消除所有的痛苦和争吵、却不会带来一丝罪恶”，但到了晚清的中国，这句话已成反讽。

　　众所周知，在列强近代打开中国闭关自守大门之时，鸦片扮演了侵略的急先锋角色。吸食鸦片的恶习虽在17世纪就从南洋传入中国，1729年清雍正帝下令禁止。鸦片战争后，烟禁废弛，清政府开放陕、甘、川、湘、滇、黔等省份种植鸦片。云南由于自然条件宜于罂粟生长，受到清政府鼓励种植，并以盛产色香味优的“云土”著名。当时因为云南种烟比种豆麦获利更丰，地方政府还开征“土药(鸦片)厘金”征收税费，完全承认了种鸦片的合法性。至光绪年间全省各县均开遍了罂粟花。昆明48堡，竟有50多个村落发展到家家皆种植罂粟。光绪二十二年(公元1896年)全省大丰收，产量达570万两,其中除部分自用以外,均由烟贩运销外省,昆明成了集散枢纽,有庆丰号、源庆号等52家烟土商号,此外还有外省驻昆烟号43家。可以说，当时云南的大商号起家都与烟土有关。据《清实录》记载，清道光三年(公元1823年)云南吸食鸦片已很普遍,“文武衙门幕友、官亲、跟役、当差,以及各城市文武生、商贾、军民人等,吸烟者十之五六”；而到晚清，不但有“阿芙蓉会馆”这样的公开营业场所，妓院、私娼处也是每床一灯，一些富户家中甚至以鸦片待客。还发展出对烟具的癖好。据罗养儒《纪我所知集》记载，光绪初叶一个叫谢瑾的腾越太守，仅烟枪就特制了36支，且枪枪有名，每吸三口就换一支枪；而其烟灯罩用水晶制成，枪一靠近灯会发出彩色；烟盘用紫檀木制成，大小三个并一斗架；烟斗则有三四百个，也时时变换。而当时的一个著名瘾君子被叫作“烟魁”，竟然每日晨要喝一碗开水拌烟土，否则饭都吃不下。由官到民的这种风气，可见烟毒对当时云南的祸患之深。

　　作为推行法国殖民政策的外交官，方苏雅当然很注意鸦片在中国的种植和吸食情况，不过就连他也对中国人对鸦片的依赖程度感到惊讶。当他看见为他抬轿的苦力们把辛苦挣来的一点钱几乎不用于吃饭而用于吸烟时，感到极大的震动。如果他活到现在，大概也会为在他的祖国法国每年有250人(1980年代官方数字)死于过量吸毒而感到内疚。历史有时是讥讽性的，有时也惊人的相似

残酷的刑法1899—1900年 昆明

    清代刑法本是依据明代刑罚而定的，但在严刑中废除了腰斩、廷杖两刑，表面上有所减轻，实际仍非常残酷。

    清代刑法为笞、杖、流、徒、死五刑，死刑分为凌迟、斩决枭首、斩、绞，斩、绞又分为斩 立决、斩监候、绞立决、绞监候。清代的斩立决、绞立决犯人由各府、厅、州、县审讯，有情节重大、罪不可赦罪名者，行刑时罪犯由监狱提出，讯明姓名、验明身首，当堂赏以酒、肉、饭食各一碗，届时，一声炮响，刽子手举刀一挥，人头落地，取其首悬挂于市南门城墙 或三牌坊枭首示众。死刑罪中的斩监候与绞监候判定其罪后，仍须等待到每年秋季，汇入秋审案中，由皇帝裁决，才有免死的希望。

    云南边境州县初审定的犯人须用囚车送到昆明复审，通寄于洪化府西南角的三家村司监(即 按察司监狱，在钱局街南段)，人犯到齐后，按察使报知云南巡抚院，巡抚定期在按察使署(今庆云街昆明市中级法院)，兵差押着一班身着赭色囚衣，项系铁链，脚带镣铐的犯人锒锵 而入，升堂审录。

    当时的刑具亦很残酷：比如施予流罪的犯人通常为其他省充军到云南服刑者，被锁系在一根高与人身相等、重约三十斤的铁杆上，铁杆的两端各有一孔，孔内套着两节铁链，上头的铁链有一个大铁圈套住犯人，下头铁链则锁住犯人脚镣，日夜怀抱铁杆被关在昆明三牌坊外的左廊下。而死刑中最残酷的当数凌迟，只有特殊重犯如子杀父母、妻害夫、谋反叛逆之为首者才用此刑。凌迟又称剐,俗称七刀半；行刑时先剐双眼，次剐两肩，再剐两乳，再劓其鼻，然后刀尖戳入心窝。这几张照片真实再现了大清刑律修改前的几种酷刑。

示众牌坊下(1899年，昆明)：

    受这种处罚的，多半是小偷。示众之前，一般还要鞭打一百下。据罗养儒回忆，当时小偷极充斥，因而三个牌坊之下，时时都有十个八个扛枷之人；日晒雨淋一月二月，饮食全靠路人施舍或朋友维持。清末对小偷的惩治又有改进，不处以枷号，而罚入“习艺所”抹土基、挑泥土，类似于“劳改”。从牌坊上的石狮子来看，图片中的牌坊不是三牌坊而是大观楼前的牌坊。

衙门前的站笼(1899年，昆明)：

    衙门右边那块空廊正是另一张照片中“奉旨修发”匠呆过的地方；而立在衙门外街边的则是令人不寒而栗的威慑物——站笼，可看作是当时以暴治暴法理观念的一个具体体现；从它摆放的位置来看，也算得上是衙门及其代表的专制制度的象征。

被吊死的囚犯(1899，红河)：
    站笼又称立枷，这种特制的木笼上端是枷，卡住犯人的脖子；脚下可垫砖若干块，受罪的轻重和苟延性命的长短，全在于抽去砖的多少。有的死刑犯会被 如此示众三天后论斩，有的则像图中这名囚犯一样被活活吊死。从木笼立柱上层层剥落的字 迹上依稀能看见“徐老九”三字，也许就是这名惨死者的名字。据记载晚清一名叫刘松廷的 滇戏演员也是死在站笼里。他因武生功夫了得，被诬偷了云南藩台的银子而将其装进站笼逼 供，因忍受不了折磨自行踢开脚下砖头被吊死。现在看来，官腐刑苛可算是大厦将倾前的表象吧

戴枷的犯人(1899年，昆明)：

    戴枷的犯人看上去还算强健，他肯定也会说“二十年后又是一条好汉”之类的话，殊不知二十年后他的头仍很容易被砍下来；而坐在他对面的人(押解者?)则是一个狭义上的病人：当时中国西南地区梅毒、麻风病流行，可能正是这种病噬去了他的鼻子。这是一张极度令人不安的照片，它记录的是百年前中国千疮百孔的真实图景，令人猛醒“贫弱”二字的可怕含义和后果