偶在这里开个专门的贴...讨论一些设计方面的问题.心得.

希望大家能在这里共同进步..:)

[兹罗列194种创意线索]
1、把它颠倒过来
2、把它摆平
3、把缩小
4、把颜色变换一下
5、把它变为圆形
6、使它更大
7、把它变为正方形
8、使它更小
9、使它更长
10、使它闪动
11、使它更短
12、使它发出火花
13、使它可以看到
14、点燃它
15、使它逾起一般情况
16、使它发萤光
17、把它放进文字里
18、使它沉重
19、把它插进音乐里
20、使它成为引火物
21、结合文字和音乐
22、使它成为引火物
23、结合文字、音乐和图画
24、参加竞赛
25、结合音乐和图画删除文字
26、参加打赌
27、不要图画
28、使它成为年轻型的
29、不要文字
30、使它成为壮年型的
31、沉默无声
32、把它分割开
33、使它重复
34、保守地说
35、使它变成立体
36、夸张地说
37、使它变成平面
38、当替代品卖
39、变换它的形态
40、发现新用途
41、只变更一部分
42、减掉它
43、使它成为一组
44、撕开它
45、为捐献或义卖而销售
46、使它化合
47、鼓励它
48、用显而易见的
49、机动化
50、把要素重新配置
51、电气代
52、降低调子
53、使它活动
54、提高调子
55、使它相反
56、割开它
57、它像是某种东西的代替品
58、混合在一起
59、使它罗曼蒂克
60、改用另一种形式表现
61、增添怀旧的诉求
62、使它的速度加快
63、使它看起来流行
64、使它缓慢下来
65、使它看起来像未来派
66、使它飞行
67、使它成为某种物品的部分代替
68、使它浮起
69、使它更强壮
70、使它滚转
71、使它更耐久
72、把它切成片状
73、运用象征
74、使它成为粉状
75、它是写实派
76、以性欲作诉求
77、运用新艺术形式
78、使它凝缩
79、变为摄影技巧
80、使它弯曲
81、变换为图解方式
82、使它成对
83、使它变更形式
84、使它倾斜
85、用图画说明你的故事
86、使它悬浮半空中
87、使用新广告媒体
88、使它垂直站立
89、创造新广告媒体
90、把它由里向外翻转
91、使它更强烈
92、把它向旁边转
93、使它更冷
94、摇动它
95、增加香味
96、把它遮蔽起来
97、变换气味
98、使它不对称
99、把它除臭
100、使它不对称
61、增添怀旧的诉求
62、使它的速度加快
63、使它看起来流行
64、使它缓慢下来
65、使它看起来像未来派
66、使它飞行
67、使它成为某种物品的部分代替
68、使它浮起
69、使它更强壮
70、使它滚转
71、使它更强壮
72、把它切成片状
73、运用象征
74、使它成为粉状
75、它是写实派
76、以性欲作诉求
77、运用新艺术形式
78、使它凝缩
79、变为摄影技巧
80、使它弯曲
81、变换为图解方式
82、使它成对
83、使它变更形式
84、使它倾斜
85、用图画说明你的故事
86、使它悬浮半空中
87、使用新广告媒体
90、把它由里外翻转
91、使它更强烈
92、把它向旁边转
93、使它更冷
94、摇动它
95、增加香味
96、把它遮蔽起来
97、变换气味
98、使它对称
99、把它除臭
100、使它不对称
101、将它向儿童诉求
102、反它隔开
103、将它向男士诉求
104、使它与其他相敌对
105、将它向妇女诉求
106、使它锐利
107、价钱更低
108、变更它的外形
109、抬高价格
110、要它绕一周
111、变更成份
112、把它框起来
113、增加新成份
114、把它卷成一圈
115、拧搓它
116、把它填满
117、使它透明
118、把它弄成空的
119、使它不透明
120、把它打开
121、用不同背景
122、把拼错
123、用不同环境
124、给它起我上绰号
125、使它富有魅力
126、把它封印起来
127、使用视觉效果
128、把它移转过来
129、使用另外的物料
130、把它捆包起来
131、增加人的趣味
132、把它集中起来
133、变更密度
134、把它推开
135、置于不同的货柜
136、使它成为交替的
137、变换包装
138、使它凝固起来
139、使密度增加
140、使它溶化
141、小型化
142、使成凝胶状
143、增加至最大限
144、使它软化
145、把它除掉
146、使它硬化
147、使它轻便
148、使蒸发变为汽化
149、使它可以折叠
150、加上抑扬顿挫
151、趋向偏激
152、使它更狭窄
153、如夏天炎热
154、使它更宽广
155、如冬天寒冷
156、使它更滑稽
157、使拟人化
158、使它成为被讽刺的
159、使它更暗
160、用简短的文案
161、使它发光
162、用冗长的文案
163、使它灼
164、发现第二种用途
165、使它更有营养
166、使它合成在一起
167、把它倒进瓶中
168、把它当作用具来卖
169、把它倒进罐中
170、使它清净
171、把它放进盒中
172、把它倒进壶中
173、把它倒进缸中
174、把它弄直
175、把它褶曲
176、把它缠起来
177、提升声誉
178、免费提供
179、以成本价出售
180、提供特价
181、增加慰藉的诉求
182、提供维护服务
183、运用不同的织法
184、使它变成香郁宜人
185、使它变成酸的
186、使它濡湿
187、使它脱水
188、使它干燥
189、把它冻起来
190、把它抛出去
191、使它无刺激性的
192、使它单纯化
193、使它具有刺激性的
194、把以上各项任意组合

另类视觉艺术———抽象艺术
进入二十世纪以来，抽象艺术的界定，已不再只是用来做为写实风格的对立面。具象、抽象及叙述性的内容，已在西方抽象表现的发展中，获得了认定。复合媒材的使用，更打开了形式表达的局限，彰显其丰富的语汇。继康丁斯基、蒙德里安视觉美学探索的架构之后，对于视觉艺术，「抽象」一词的意涵，艺术家仍在美术史的演绎中，将意涵推展至社会学, 艺术史等各个层面，使抽象意题呈现的可能性，更为宽广。
「学习」与「经验」，使人们的价值观，出现了走向同值化的危机，因而使人的个体失去了独立人格的倾向，而无法解读对于事物的真正现象、感动与省思。生命中的失落感，也同时在人们越来越无法分辨自己的过程中产生。绘画，提示与外界沟通的可能性，并提醒人们不再用概念束缚眼睛，捆绑自己观看的角度与可能。让存在于脑海中的现有框架，解放出来。这才有可能使得存在于空间的细微感觉，与新鲜的场景，透过自由的氛围，跨过我们的眼睛，进入我们的心灵。让不合逻辑或非我们习惯中的景象事物，也可以成为眼睛体认的对象。试着打开双眼，活化人们的心灵，进而活泼与丰富我们的人生经验。

写实的情感主题经常对应明确， 而抽象就经常以色彩与形提供与情感对应的元素。当元素线索与视觉共通性相违背时，观者情感的表达就经常难以切中画家情绪的重心。画家对于生活场景，采取一种几近于写实的手法，却能在观念上跳脱「惯性」的角度，以全新的观察，取景入画。而抽象与具象是否能在画面并存的议题，画家往往在观察与取舍题材的过程，已经做了初步可能性的判断。这种判断能力，则来自画家企图恢复，用以观察事物本质的「动物性」本能。唯有透过本能的眼睛，触探物质本身的微妙变化，或观察物质并存产生的新关系，才能产生视觉上的新意。在创作过程中，画家尽一切可能舍弃熟炼的技巧，与学习背景所造成的局限。画家认为：存在于生活中不经意的场景，不需粉饰造假，或强加象征意涵 ，只要能掌握剎挪间光影的变化，都可能形成画面的主要力量。一张感动人的好画，除了笔触之外，事实上是抽象的感觉在感动我们。那抽象的感觉是你自己的抽象空间，我不是讲物质世界的三度空间，而是你自己的抽象空间。．．．」。当在平面的画布上，寻找对象彼此的关系时，却又显现出矛盾的多重视点关系。使得画面构成的每一部份都成为必要的元素，处处都暗示着紧紧相迫的矛盾性。也许这就是画家具备对物体观察，超乎一般人眼睛的先觉能力，也是画家在视觉的极限中，显现出画面张力的艺术性。画家认为，二度与三度，或是写实与抽象，都是现实世界中并存的实景，并非透过他个人的手改造变化而来，他只是替人们捕捉生活中经常被忽略与遗忘的部份。

在西方抽象绘画的范畴之中，不论是蒙得里安之后的几何抽象，或是继康丁斯基之后的抒情抽象表现。在西方抽象体系的脉络中，经常以强烈的情绪，企图主导观众，接受画面全面性的主观表达。这虽然使观众感动或震撼，但来自画作本身的强势力量，却往往吞噬了观者主观情绪的对应，而变成一种单向的情感交流。马蒂斯的作品「红色房间」中，以色彩作为二度与三度空间的场景表达，色彩与线条似乎是马蒂斯最精准的沟通工具，马蒂斯并不脱离准确的透视法则，而是将物体个别的角色降低，巧妙的运用色彩与线条，暗示物体存在的关系与三度空间的方向性。由于简化物体精细部位的描绘，而使对象呈现如符号般的平面状，以彰显物体最后的原相与不可取代性，甚至物体在色面的接缝处，或线条上得到巧妙的暗示。
反观中国抽象绘画的发展，不但在风格和西方有明显的差异，在思想脉络的发展上，也有明显的差距。如中国的文人画，并不刻意在形式语汇上追求发展，而是在「人格修养上」下工夫。去繁从简，不是为了追求形式语汇上的极限；画面中逸笔草草的空间，反而自然流露出画家的人格特质，留给观画者更多想象，进而聚集感动的主要来源。探讨的是一种人类内在情感的圆满感受，而非一种严谨创作的发明或伟大性。更贴近生命本身，是一种自我修炼完成的精神意义，而并非是一再开发人类对于物质形式的可能。以东、 西方迥异的文化特质，发展出两套不同的抽象途径 ，显然是一个必然的现象。但是，当东方在接受国际化认同的过程中，为了加快认同的脚步，反而容易掉入西方抽象的审美体制，而忽略了本身已经具备东方某种血缘上的文化质地，实为可惜。未来，在文化信息强力的沟通下，我们虽然可以期待，人类情感将慢慢的产生普遍交流与相互认同，但是东方艺术家，如何把持自我的观点，在融合的过程中，不被西方的审美体系所淹没，相对的，就显的格外重要了。

大师们只是不断的在找一种方式，提醒人们眼睛先天的敏锐度，就如一部分辨率高于任何科技的产品一样，每一个人都可以是一个好导演，摄取与开发现存世界视觉最富想象力的可能。什么是现代艺术？是否因为人类一直深陷在矛盾之中的情绪，而想藉由艺术，在反复挣脱与制衡的创作过程，向无止境的终点，寻求解脱？并非为了追求艺术成就，而任意随着时代性转轮，被淹没在现代艺术巨大的声浪之中，而无法听见自我内心的向往与追求。
「绘画终归要回到眼睛本能的敏锐度，以绘画的形式, 呈现存在于内心世界的本质。」艺术的最终意义，并非指向艺术的伟大性，对于艺术家而言，艺术是解决人生课题的方法，并以艺术做为与人类沟通的途径。生活中短暂的一瞥，经常是被概念遗忘的一部份，却是视觉中最深刻不变的永恒。

西方艺术运动的第三波———
历史的终结与非西方艺术的抬头
历史，作为时间线性的进程，将也会因此而继续存在。对史学家而言，这当然是值得庆祝的事，因为那至少表示了他们将不用去天堂的失业救济所报到。只要时间继续前进，史学家就不怕没工作做。如今，人类的大历史已有科学担任保全，「终结」式的论述如果要继续生存的话，就必须转移目标，改为威胁小历史或区域性历史，例如艺术的历史。就在1980年代左右，著名的德国艺术史学家汉斯*贝尔丁(Hans Belting)和美国哲学家兼艺评家亚瑟*丹托(Arthur Danto)就在不知对方著作的情况下，几乎同时宣称艺术历史之终结 ！奇妙的是，就像哲学出版的高潮是出现在哲学被宣告终结以后，艺术近年来之蓬勃发展似乎也与其自身的终止有密切之关系。如何理解这矛盾冲突呢？
就事实的观察而言，艺术目前确实还在持续地发展中，且老实说，它从未如此地热闹、鲜猛、多元与国际化。不仅如此，继欧美的脚步之后，亚洲与非洲各国在近二十年内也竞相投入美术馆的兴建与国际双年展之策划，以至于艺术活动越来越频繁，不仅西方艺术家，连非西方艺术家也越来越常在飞机上过夜，一洲过一洲的巡回参展。因此，如果说这是艺术终结之后的现象的话，那么，可以说的是我们这位死者的气色比它生前还要来得健康多了。
为此，如果「艺术历史之终结」是具有理性意涵之宣称的话，我们就不应只停留在其字面意的理解，而把它认定为一切艺术活动的终止。就如同罗兰?巴特(Roland Barths)所宣称的「作者之死」不指作者肉身之死亡一般，要了解这句话就必须从其整体理论背景着手。

贝尔丁对艺术史学之批判
在「艺术之历史是否已结束？」一书中，贝尔丁所要呈现的并非艺术已死亡，也非艺术史(作为人文学科的一支)已迈向黄昏；他最主要的观点不在于宣扬那一流派的艺术，也非提倡那一流派的思潮，而是以艺术史学家的自我批评精神，来重新审视艺术与艺术史学间的互动关系与影响。
艺术史学与艺术间的关系是再现的关系：艺术史学家必须要建立一套叙述系统，借以把各艺术品的特性再一次地显现出来。但依据各叙述系统建立的不同，艺术品之特质选取、历史定位与评价都会受到影响。贝尔丁在其书中有一大部份就是在分析并批判艺术史里各个叙述系统的差异与缺陷。
从文艺复兴时期开始，瓦萨利(Giorgio Vasari)与其同时代的人把生物成长周期的现象(幼年、壮年、老年)与历史的概念结合在一起，于是产生了艺术的成长周期(新生期、古典期与末落期)。此周期性是可以不断循环的。〈文艺复兴〉一词所代表的也就是这周期的循环：〈Renaissance〉字面义就是〈再生〉的意思，换言之，文艺复兴是继希腊古文明之后再一次出现的艺术古典期。
艺术周期循环式的叙述系统对于瓦萨利当然是非常地好用，因为它不仅可说明文艺复兴时期重新发现古希腊文明的事实，它还解释了这两个时期间的历史关联。但对于日后的史学家而言，此叙述系统就成为了观念的绊脚石。除非只针对文艺复兴或之前的时期，就如瓦萨利方法的继承者Winckelmann只以希腊艺术风格的兴衰为其研究题材，不然的话就会产生叙述系统与资料不兼容的冲突问题。
尤其在前卫艺术出现之后，周期循环式的叙述系统已面临了方法论的破产，因为前卫运动不再以延续过往的古典艺术为其创作之依据，我们再也无法以此论述系统来归纳评鉴艺术品。贝尔丁不仅批评了瓦萨利的史学方法，连近代艺术史学家的方法也都一起被点名批判，如Riegl的kunstwollen、Wolfflin的纯粹形式分析、ombrich的艺术心理学、甚至连哲学家Gadamer的诠释学都没被放过。在分析批评了这些方法本身的缺陷与效用之底限之后，贝尔丁最主要的论点是要说明二十世纪艺术对于史学之方法所带来的冲击。
贝尔丁指出，有多数的艺术史学家刻意忽视现代艺术，原因是因为他们认为现代艺术背叛了古典艺术之传统，例如对美的颠覆、材质技巧疆界之破除、抽象之出现等等。但事实上，这些艺术史学家最终不敢面对的是现代艺术所引起之方法论挑战。这挑战在于当他们要把现代艺术纳入艺术史学中时，不是无法建立一套普遍有效之诠释模式的话，就是会变成有两套平行的艺术史，而这是所有艺术史学家所厌恶的。

如今，时间的距离让我们更加看清楚了一项事实，那就是现代之前的艺术与现代艺术各分属不同的传统、不同的价值评鉴系统与叙述系统：前者讲求的是历史的连贯与承继，后者则是以「对传统的否定」为自我定位、讲求的是历史的断裂与跳跃。这分野是史学家所要面对并接受的事实，我们无法再以一套诠释系统来盖括这两个对立的传统。
说这是两种全然不同的传统也间接指出了另一项事实，那就是现代艺术所一直标榜的革命创新最后也变成了一项传统：创新的传统。当现代艺术也被视为是传统的一支时，那表示一个新的历史意识正在兴起中。
当代艺术之创作型态就是这历史意识抬头的最佳实证：新前卫(neo-avant -garde)、后前卫(post-avant-garde)、超前卫(trans-avant-garde)等都是加入了历史面向的再版前卫主义。这些再版的主义并不延续前卫的进步史观，因为对当代艺术而言，前卫主义已成为传统的一部份；就传统而言，前卫或古典都可以是当代艺术创作的灵感素材之一。因此，权充、假借、影射或嘲讽，古典绘画不但可以是超前卫艺术之最爱，政治的颠覆行为还可被新前卫主义转化为美学风格来使用。
这些转变不是只有形式上的，连观念与意涵本身都经历了极大的变革。此全面性的变革甚至模糊了艺术与艺评之间分工的区别：艺术史，就再现艺术的叙述而言，一直是艺评建构批判论述的泉源。但当代艺术也同样建立在批判的叙述模式上，并同样地也把艺术史当作是材料来运用。这艺术史批评的面向甚至是许多当代艺术作品的唯一内容。片面的诠释、拼贴的影像与指涉的蒙太奇，当代艺术虽然引述历史，但被引述的历史最后都变成了引述人自己的历史，被乔装变性的历史。
面对这块破裂的断层带，艺术史学家是不可能再以既定的艺术分类系统来重整大地。贝尔丁在「艺术之历史是否已结束？」所质疑的正是那些曾经是主流、单一的论述系统。他所谓的终结所指的就是这类过时的艺术史学方法。艺术史学家必须要淘汰掉过时的观念族群对立，把各个艺术作品归入创作的文本之中，单独地审视其特质，如此才能彰显作品的意涵与真理。

是走向何处——后现代主义与当代绘画[上]

PS:这篇帖子篇幅很长....:)

出处：http://www.booker.com.cn/gb/paper54/1/class005400018/hwz37885.htm

根据所能查阅的资料，最早使用“后现代”一词的是西医作家德……奥尼斯（De Onis ），1934年，他在《西医和西医语美洲诗选》一书中，用“后现代主义”（Postmodernismo）描述现代主义内部发生的逆动。随后，1938年英国历史学家汤因比在《历史研究》一书中也使用了“后现代”一词，用以描述1875年以来的历史轮回。1942年，达德莱……费兹（D.Fitts）在《当代拉美诗选》中再次使用“后现代主义”一词。到了50年代，“后现代主义”一词在西方出现的频率增多，如抒情诗人和散文家查尔斯·奥尔森在其文章中经常使用这个词，但未作明确的界定。进入60年代，关于后现代主义的讨论正式开始，美国诗人兰代尔·杰瑞尔在一篇评论罗伯特·洛威尔的诗集《威利爵爷的城堡》的文章中用“后现代”这一术语概括包括洛威尔的诗在内的那一文学运动的特征。文学评论家欧文·豪(I.Howe)和拉维恩（H.Lavine）把后现代主义视为50年代美国的一个现象，看成是现代主义的衰落。欧文·豪认为战后的美国社会在50年代的丰裕条件下已变得杂乱无章，伎的权威中心在腐烂，传统的习俗在消失，消极厌世情绪随处可见，牢固的信念和事业心荡然无存，认为后现代小说中的人物往往缺乏社会目标，随波逐流。而另一位评论家奥康纳则不赞成欧文2豪的看法，他在《新大学才子与现代主义的终结》一书中，探讨了英国的“后现代主义”。认为后现代主义是从现代主义的异化现象中脱胎而来，应该正视多种多样的后现代主义现象。

到了60年代中期，美国批评家费德勒（L.Fiedler）反复使用后现代主义这一术语，将前缀Post与其他词汇连接在一起，如“后人道主义”等。他认为后现代主义樗着与现代主义的精英意识的彻底决裂，它放眼未来，几乎不对现代主义的历史抱任何兴趣，将填平精英文化和大众文化之间的鸿沟。与此同时，理查德·沃森、桑塔格、拉格夫也对后现代主义作了分析。在桑塔格看来，后现代主义的特征是“逃避解释”，对解释的厌恶也导致了某些拙劣模仿的、抽象的或刻意装饰的形式的产生。为了抵制解释，后现代艺术甚至成了“非艺术”。她对后现代艺术和现代艺术作了对比，认为后现代艺术只有被而且必须被体验，而现代艺术则指涉一种隐于表面以下的意义，因而必须得到理解。后现代艺术展现自己的外观，而现代艺术则要把握处于那外观之下的深层意义。沃森则认为后现代主义具有反文化的特征和本体证怀疑特征。拉格夫从后现代主义的根基部位看到了某种文化的危机：从深处摒弃目的和意义的本体论危机。

进入70年代，西方关于后现代主义的讨论愈演愈烈。参加后现代主义讨论的学者越来越多，讨论的范围也越来越大。70年代初，美国的威廉·斯邦诺斯发展了后现代主义概念，认为后现代主义并不是仅限于英美两国的事业，而是一场真正的国际性运动。其主要形成性影响是欧洲的存在主义，主要是海德格尔的存在主义，它的主要实践者都是欧洲人，如萨特、贝克特、尤奈斯库等。斯邦诺斯在《海德格匀、克尔凯郭尔和阐释的循环：走向作为话语的后现代主义阐释理论》这篇题目很长，又产生很大影响的论文中，从哲学的角度探讨了后现代主义和存在主义的关系。试图揭示真实性，揭示人类的历史性的历史的偶然性。到了70年代末，法国哲学家利奥塔出版《后现代状态》一书。该书对于后现代主义在欧洲大陆的扩散和传播起了重要作用。书中，利奥塔将后现代主义与知识批判的反基础主义认同起来，这标志着后现代主义正式进入哲学论坛的前台。而且，后现代主义一词的文化包容量也越来越大。诚如科勒所说：

尽管对究竟是什么东西构成了这一领域的特征还争论不休，但“后现代”这个术语此时已一般地适用于二次世界大战以来出现的各种文化现象了，这种现象预示了某种情感和态度的变化，从而使得当前成了一个“现代之后”的时代。

这番话是科勒在1977年说出的，到了80年代，关于后现代主义的讨论更为广泛和深入。福柯、哈贝马斯、利奥塔、佛·杰姆逊、罗蒂等著名学者展开了有关“什么是启蒙”以及“现代性”、“后现代性”的大讨论，将后现代主义的其他理论方面拓展开来。哈桑是在论争中最多产的批评家，他使后现代主义变成无所不包的东西，直到最后成为一种成熟的认识观念。他没有停留在文学艺术的某一个领域的探讨，而是将后现代主义转化为一个门类众多的文化概念。哈贝马斯从批判哲学的角度出发，考察了人们为什么急于通过“现代”这一历史处境走向“后现代”。罗蒂从哲学的角度，思考后现代时期的精神危机，并开始其文化前景的新设计，佛·杰姆逊则将后现代主义看作“晚期资本主义的文化逻辑”，认为正是这种文化逻辑导致了当代社会和文化的转向。

美国思想家乔纳森·阿冬天克所说：“关于后现代主义的讨论，最引人注目的是它跨越国家和学科界限的内容范围：从建筑学到想象艺术和音乐，从文学到历史，从社会科学到自然科学，几乎都涉及到了；而且它不局限于一个国家和一种文化，至少北美、西欧和日本都列入它的讨论范围。”

后现代文化倾向下的西方绘画

第一章：运行之迹

二战后的西方画坛，与以往相比，急速地运行和变化着。波普艺术、新具象艺术、新达达艺综合艺术、最少派艺术、环境艺术、偶发艺术、大地艺术、仿真主义、贫困艺术、涂鸦艺术、观念艺术等等，像走马灯似的在观众面前晃来晃去，而且都不想熄灯。

一、波普艺术——后现代征兆

从50年代诞生到现在，这种东拼西凑加拼贴的东西已有几十年的历史，颇受社会欢迎。从某种意义上说，波普艺术打破了艺术和生活的界限，冲破了原有的绘画界限，将绘画从现代主义狭窄的圈子里解放了出来，在由现代主义向后现代主义转折中，波普艺术是一个征兆，由它，迈开了后现代艺术的第一步。

这样说并非夸张，在波普艺术产生之前，生活和艺术的界限是分明的，现代派艺术家无论怎样激烈地反传统，但仍把艺术和生活分开，在艺术的象牙之塔中苦心经营。绘画与其他姊妹艺术也很少发生联系，艺术家追求的是纯而又纯的绘画。波普艺术一出现，才打破了这种格局。而取消艺术和生活的界限，消解高雅艺术和通俗艺术之区别，让艺术接近人民大众，是后现代主义的特征之一。

波普艺术起源于英国，流行于美国。它的名称首先由英国艺术评论家阿罗威于1954年创用，是对大众宣传媒介所创造出来的“大众艺术”的简称。1962年阿罗威再把其内涵扩大，包括了利用大众影像作为美术内容的艺术家活动。就词义而言，波普是大众的意思，也含有流行的意思，所以也有人将波普艺术翻译成流行艺术。在五六十年代，波普艺术的早期，还有不同的名称，如新达达主义、求实主义、新现实主义等，后来由于波变是一个很容易记的俚语性标题，才逐步统一于波普艺术这一名称。

波普艺术成形于50年代。1952年底，英国伦敦的当代艺术学院召开了一个会议，到会的是一批年轻的画家、雕塑家、建筑师和评论家。如评论家阿罗威、建筑师艾利森和彼得·史密森、雕塑家包洛克、建筑历史学家班哈姆、艺术家理查德·汉密尔顿等人。他们围绕着大众文化和它的含义加以讨论，如西方电影、空间小说、广告牌、机器之美，总之，讨论的是后工业社会中出现的新文化现象和美学追求。仁义上他们成立了一个独立集团，目的是致力于对“大众文化”的关注。所谓“大众文化”。是指商品电视画、广告宣传画、流行款式等大众宣传媒介。1953年，这个独立集团在当代艺术学院举办了一个题为“生活与艺术等同”的展览。展览中比较多的是以照相为媒介创作的作品。在职954年到1955年期间，这个独立集团再度举办展览，主题仍以流行“大众文化”为主。其中有电影、广告、科幻小说、流行音乐等。他们认为，在科技迅速发展的时代，这些东西不能只看成商品化的手段，而应该作为今天社会现实中的一个方面接受下来并热情地表现。他们一致努力要把这种“大众文化”从娱乐消遣、商品意识的圈子中挖掘出来，上升到美的范畴中去。

早期著名的波普艺术作品，是1956年由英国的汉密尔顿创作的拼贴画《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力？》汉密尔顿是杜尚的门徒。他在这幅比普通杂志略大一点的画面上，表现了一个“现代”公寓，里边有一个侧身而坐的裸女和一个肌肉丰满的男子。房间内是大量的现代文化产品：电视、台式录音机、连环图书上的一个放大的封面、福特徽章和真空吸尘器广告等。透过窗户可以看到一个电影屏幕，屏幕上映着电影《爵士歌手》里面的艾尔·乔尔森的特写镜头。作者采取拼贴手法将现代的娱乐产品集于室内，表现现代人的精神生活和物质生活。就内涵而言，作品的重要性在于趋向大众文化或群众性的传播媒介，其目的不在讽刺挖苦，也没有任何对抗的意思。如同美国艺术史家H·H·阿纳森所说，波普艺术家不是格罗兹那样的表现主义者，也不是本世纪30年代的社会现实主义者，对城市文明的丑恶和不平发起进攻。简而言之，他们正在观察我们生活的世界，一个不同于过去的世界。正在调查以某种强度与渗透性，包围着我们的那些物体和形象，这种观察，经常使我们第一次意识到这些东西的存在，意识到我们和周围的文化环境的关系。

进入60年代，波普艺术在英国得到了发展，波普艺术家增多，表现形式和手法也更为多样。较为著名的波普艺术家有彼得·布莱克、彼得·菲利普斯、乔·蒂尔森、艾伦·琼斯、基塔等。彼得·布莱克的作品把大众所推崇的一些对象拿来，如埃尔维斯·普雷斯利、甲壳虫乐队或者墙上的大美人，以严肃认真和不事夸张的态度加以表现，赋予它们一种具有同情心的悲凉或幽默的特点。彼得·菲利普斯，这位毕业于皇家艺术学院的画家的作品色彩鲜明，精确地表现了机械物体的组织结构。艾伦·琼斯着力描绘穿吊袜的女子形象。基塔，这位在英国从事波普艺术的美国人，以描绘、拼贴日常生活场景著称，在其作品中，以概括和平涂的色块，描绘历史事件与人物。

真正使波普艺术蔚为大观的。是美国艺术家。1961年底至1962年底，在纽约举行了两次重要的展览。一是在现代艺术博物馆举办的《装配艺术》展览，二是在西德尼·贾尼斯美术馆举办的《新现实主义者》展览。前者展出了现代艺术方面的历史，陈列了许多实物，从两度平面立体主义者的“贴纸”和照相蒙太奇，经由各类达达派和超现实主义的实物，到废品雕刻和整体房间环境。后一次展览也展出了大批的波普艺术作品，并获得了官方的承认。展览的目的性也非常明确。展览目录中写道：“在欧洲同在美国一样，我们正在自然里寻找新的方向。所谓当代的自然，就是机械的、工业的和广告的洪流……日常生活的现实，如今已经变成了工厂和城市。在标准化和高效率这两个孪生的标记之下，所产生的外向性，是这个新世界的规律……”。经过这两次展览，波普艺术在美国迅速发展起来。众所周知，自二战以后，美国的政治、经济、文化迅速发展起来，成为贝尔所说的典型的后工业社会，最具备波普艺术发展的土壤。所以当波普艺术作为后工业社会的产物在英国发端后，很快就引起美国艺术家的注意。他们自问：我们成天生活在这个充满汽车、可乐瓶子、广告、电视等最先进的国度中，为什么不去表现它们呢？在50年代中期，许多英国的波普艺术家，运用了许多得自美国影片、大众崇拜偶像、连环画、或者标志牌的形象创造艺术品，美国艺术家看到后颇受启发，开始更大胆地搞起波普艺术来。

正如H·H·阿纳森所说，美国的波普艺术首先是对抗抽象表现主义的。以波洛克为代表的抽象表现主义在40年代和50年代初占据着美国画坛。到了50年代后期，抽象表现主义由于过分远离生活实际，纯粹追求画面效果，在惟美的形式上越走越远。波普艺术家看到了这一致使弱点，因而主张直接反映多变的现代生活。所以，波普艺术一开始就成为抽象表现主义的对立面，向抽象表现主义发起了进攻。

美国的波普艺术家很多，影响较大，成就显著的是劳申伯、贾斯帕·约翰斯、沃霍尔、威舍尔、罗森奎斯特、奥登堡、印第安纳、丹因和利希滕斯坦。

劳申伯是美国较早从事波普艺术创作的画家。劳申伯曾师从抽象派创始人约瑟夫·艾伯斯学画。在黑山学院学习时，劳申伯受美国作曲家凯奇的影响，艺术思想开始转变。凯奇讲课时倡导艺术家抹平艺术和生活的区别，鼓吹“噪音即音乐”，认为有关艺术的功能、意义和内容的理论都是无稽之谈。其主要观点有三：一是噪音作为现代工业文明的副产品，和音乐一样是工人创造的音响；二是重复性，现代工业每天都在重复千篇一律的东西，三是艺术家应该自由地反映客观现实，不受传统的约束。凯奇一面教学，一面进行音乐、戏剧舞蹈和所谓混合媒介的试验。这些无疑启发了劳申伯的艺术探索，他开始实践凯奇的理论。劳申伯最初用近似自动主义的方法在画布上乱涂颜色，再把真实的东西贴到画布上，破坏抽象表现主义的模糊空间，同时又通过现成品来填补艺术和生活之间的距离。在凯奇噪音理论的启发下，他对城市生活的废弃品——垃圾发生了兴趣，把这些本来不具备审美特性的东西按照艺术构思拼凑起来，使之脱离原来的属性，具有了新的含义，在形式上开“结合”艺术的先河。

1955年1月，从这幅《床》“结合绘画”起，劳申伯一发而不可收，逐步发展成“集成”艺术。1959年他创作了《组字画》，把一个破旧的轮胎一只剥制的山羊身上，山羊站立在一个拼贴的底盘上。有的评论者认为这幅作品是性意识的表现，因为在西方，山羊是淫荡之神萨提儿的象征，与轮胎组合在一起暗示同性恋。到了70年代，劳申伯更大范围地利用废品进行集成作品的创作。他试图向观众证明，每一件材料都有其独特的品质，对艺术都有贡献，硬纸盒、莲花和精美的古典艺术，都应该一样受到尊重。绘画应该与实际的物质发生直接的联系。

贾斯大林帕·约翰斯是与劳申伯同时起步的波普艺术家。与劳申伯一起在黑山学院学习过，也是在50年代开始艺术新探索的。在乳制品开抽象表现主义方面，在探索新题材包括美国日常生活中的形象方面，在创造新的观察方式方面，他与劳申伯大体是一致的。当然，他也有自己的特点，那就是复制。他所画的靶子画和美国国旗，使用热固材料，几乎用颜料堆成浮雕。画面处理得非常精确，以至有所表现的对象又变成了物体本身。约翰斯追求绝对的客观性，以复制的手法将日常生活用品如号码图表、彩色图表、美国地图、咖啡罐、啤酒罐进行再创造，使复制的作品比原物显得更真实。我在导论中说过，复制是后现代主义的一个牲，约翰斯的作品正反映了这一牲：表面看来没有个人的主观因素，将反映的主题思想暗含于作品之中。

沃霍尔是美国波普艺术的另一巨头人物。他的波普艺术品在中国的报刊已经介绍了不少。这位出生于1930年、去世于1987年的画家是一位成功的商业艺术家。他一开始就将近注意力集中在一些标准的商标和超级市场产品上，如可口可乐瓶子、坎贝尔的汤罐头、布里罗的纸板箱等。与其他波普艺术家相比，他似乎更为彻底，完全取消艺术创作中的手式操作观念。他的很多画是用制版印刷的方法把照相形象直接移到画布上。他的风格特色是重复，将可口可乐瓶子作无尽无休的排列。我们知道，古典主义者和现代主义者都将重复视为大忌，可是沃霍尔却是将重复推向极致，由此也可看出后现代绘画与现代绘画的不同。他的早期作品《绿色的可口可乐瓶子》使观众想起超级市场的货架，企图以此向人们说明一种对物体态度的改变。在后工业社会，物体再也不是独一无二的，大多数商品是成千上万一模一样地制造出来，每一个东西与其他东西之间没有多少区别。

至60年代，沃霍尔一方面从事制作商品的艺术，一方面将注意力投向广告、连环画、电影宣传画以及美国当代电影明星。系列画之一《玛丽莲·梦露》是波普艺术中最有影响的作品之一。手法仍然是重复。在沃霍尔看来，重复并不意味着简单的再现，这里存在着一定的精神价值和思想内容。玛丽莲·梦露在五六十年代是美国紧时髦的电影明星，1962年8月的一天服了大量的安眠药自杀，此事引起美国的震惊。沃霍尔在梦露自杀后几天就迅速制作了她的系列画，以重复的形式进行悼念。到了70年代，沃霍尔利用宣传媒介将自己推向社会，他的题材逐渐啬了自己的形象和所处的环境，在新闻报刊上大量发表作品和自传。他所创作的《玛丽莲·梦露》、《坎贝尔的汤罐头》》可口可乐瓶子》等到在美国家喻户晓，成为知名度最高的波普艺术家。

威舍尔是一位表现电视商业和电影杂志女性的艺术家。他善于用混合媒介制作波普艺术，如将钟表、电视机、空调机作为装配元素用于作品，有时还配上声音，他创造了一种城市环境。在这种环境中，实际物体或者照片形象的生动真实感，与他画的那幅画相比，反而有一种不真实的感觉。威舍尔的作品以系列画《伟大的美国裸体》著称于世。一幅幅女裸横卧在画面，女裸体省略了眼睛、鼻子、五官，吸有一个人们所熟悉的好莱坞红嘴唇，身体部位突出耸起的乳房和鲜嫩的皮肉，给人以强烈的感官刺激。稍作对比，就会发现，威舍尔的裸体画同40年代波洛克和拉斯克或伯奈特·纽曼绘画的不同。威舍尔敢于描绘细节，甚至连平时禁忌的东西也在描绘之列。欣赏波洛克的抽象画是一个缓慢的过程，需要必理和精神等因素的介入，而欣赏威舍尔的这幅画，如同看商业广告一样，是直接的、感官的、令人兴奋的。他用直观易解的艺术代替了深奥费解的艺术。

罗森奎斯特早期是一位广告牌子画家，时常在纽约时报广场上高空作业。他有画巨幅妖艳女郎的经验，面部直径达30英尺，这使他有一咱商业艺术的极端特写的想象力，可以把各个片断都画得很真实，组成一幅巨幅作品。与威舍尔相比，他的特色是善于整个画面的组织。1965年，他创作了一幅巨幅作品，名称叫《F—111》，画面有10英尺（304.8厘米）高，86英尺长，能够组织在一整个房间里，并把观者都围起来。这件作品是根据一架美国战斗轰炸机命名的，是一系列的被轰炸的形象。画面整体布局宏伟，细部刻画真实，描给了战争的危害。1970年，罗森奎斯特创作了《地平线上的家、甜蜜的家》。也是一幅巨作，这幅作品注意于整体的环境布置。在构图里，沿着画廊的三个边进行安排，他把垂直的、色彩鲜艳的展板与闪闪发光的展板结合起来。展板每块8英尺6英寸*3英尺4英寸（259.1*101.6厘米），是可以变化的，而且看上去是可以相互变换的。展出时，罗森奎斯特又使用喷雾（用干冰机造雾），和灯光，使观众进入一种扑朔迷离的境界之中。

奥登堡是纽约波普艺术浪潮中的弄潮儿之一。自波曾运动出现以来，他留下了许多惊人的创作。作创作了射线枪“波皮克斯”的偶发看到本，成为描写波普艺术的博物馆，后来发展成他的射线枪戏院。1961年，他在纽约第二街开了一家波普世态商店，里面摆满了涂上油漆的石膏物品。包括奶油冰淇淋，三明治或者粗模制作的糕饼，向参观者出售。他还进行曲了把支架、打字机等硬质物品变成软塌塌的模样，改换了画家，而是一具雕塑家。不过就波普艺术而言，绘画和雕塑是不分的，因而也将他介绍一下。

丹因的波普艺术作品脱胎于抽象表现主义。其特点是经常采取讥讽的方法处理画面，把绘画的笔法和出自杜桑之手的那种物体结合起来。如其作品《手斧和两块调色板，第二种状态》将两块调色板重叠起来，涂上阴影，作为背景，前面突出一手斧。以此讥讽现代画坛，针砭现实中的某种现象。

利希滕斯坦也是一位典型的波普艺术家。他以一般的连环画或者广告作为一基本题材，用油彩或丙烯颜料将它们放大，取得一种线描精确和色彩平涂的效果。他给观众留下深刻印象的作品是对现代主义大师毕加索、蒙德里安、马蒂斯等人作品的改画。我们知道，文学上对前人作品的改写、绘画上对前人绘画的改画是后现代主义的特征之一。通过改写、改画来解构原来的作品，增加新的意义，利希滕斯坦的《艺术空的画室：舞》就是对马蒂斯的《舞》的改画，三联画《牛》就是对凡·杜斯堡的牛的改画。通过改画，使这些作品演变成利希滕斯坦的特点风格。

二、光效应绘画——后现代幻景

光效应（OP）绘画又称“视觉派艺术”。它是继波普艺术产生之后，在西欧科学技术革命的推动下，流行于20世纪60年代中期的一个很有影响的美术派别。该派艺术家重视对色彩、光学、物理学等科学原理的探讨，强调绘画同形式心理学的关系，并注重研究图案、研究视觉对于各种图案的感应能力。在创作中常常用绘图仪器如尺子、圆规等来代替画笔，以补色、色度深浅、透视、对比诸手法引起观众视网膜的刺激和互补，造成光效幻觉的效果。艺术评论家弗波帕曾在《国际画家》杂志上发表文章对光效应绘画作出如下解释：

用各种不同的几何体的周期性结构，纬线叠积或色彩并开，同时运用各种不同的艺术手段和使其产生光焦度现象的科学方法——放射光的波纹形效果和色彩的扩散，它的强度分离又并行对比、连续或交叉，色彩和色调的增大或减少，色彩和互相干扰等等，所有这些现象都会对视网膜引起刺激、冲动、振动和其他对视觉的混合、重叠等强烈反应（如图像和背景的颠倒、前部暖色与后部冷色之间的相互渗透关系），造成一种含义不明的圆体和一种持久的不稳定的造型万分。

光效应画家一方面对抽象表现主义不满，认为它太随意和偶然；另一方面又对波普艺术不满，认为它太鄙俗。光效应画家竭力主张要吸引观众，但不要观众卷入艺术；既不联系具体，也不表达感情和体验，而基本上利用视觉变化来造成一种幻景。为了充分制造这种幻沉效果，他们广泛吸取了各方面的因素。如在空间透视方面，可以看到对印象派美学观点的继承。；在抽象几何体的图解效果上，可追溯到立体主义、未来主义、螺旋主义及康定斯基和克利等画家；而在色彩的相互关系方面，又受惠于新造型主义、构成主义及德劳内和马列维奇等画家；另外，德国的包豪斯和鲁·安海姆的著作《艺术与视知觉》等也给光效应画家很大影响。

原籍德国的美国画家约瑟夫·艾伯斯是光效应艺术的先驱者。1913年他在柏林开始学习艺术。1919年与克利、康定斯革在慕尼黑结识。1923年于魏玛的包豪斯学习并任教。他一生大部分时间是从事艺术教育工作，曾当过小学老师，后任艺术学校校长。纳粹统治时期，流亡美国。1933年至1949年在美国黑山学院任艺术教授，1950-1958年任耶鲁大学教授和系主任，讲授绘画和色彩学。早在40年代他就致力一地运用颜色进行错觉试验，其作品常常用方块套方块，造成繁复的景深。组画《向方形致敬》就是运用一个套一个的不同方形，创造了一种好像永远连续的效果。《逃亡者》采用准确几何体和洗炼的色彩，表达出一种明快的节奏。

维克托·瓦萨雷利是一位原籍匈牙利的法国美术家，杰出的光效应绘画大师。青年时代曾在布达佩斯国立艺术学校学习。22岁定居法国巴黎，开始从事广告和装潢艺术创作。从40年代起，致力于光效应绘画和知觉理论研究。他对蒙德里安、康定斯大林基的作品和理论以及色彩理论、知觉和幻觉的发展历史进行了严肃认真的研究。1955年，他在《黄色宣言》一文中认为，“绘画和雕塑正在成为不合时宜的术语，用两度、三度和多度的造型艺术来表达会更确切些，我们不再明确地显示创造性的敏感，而是在不同的空间中发展一种独特的造型敏感。‘瓦萨雷利所寻求的是，抛弃画中的个人姿态，抛弃单个艺术家原本思想，而不是由画布上的颜料构成的物体。他依靠平展的几何抽象形状，运用数学的方法对这些形状加以组织，直截了当地适宜标准的色彩。利用不同的形式，如壁画、书籍、挂毯、玻璃、马赛克、幻灯、电影和电视来设计和创造。

瓦萨雷利的绘画，运用了各种设计的方法，去创造抽象组织中运动与变形的幻觉。几乎在每一种光效应设计方法的发展中，他都做出了贡献。瓦萨雷利对自己的作品进行了系统的分类，从中探索艺术和幻觉的不同领域。他的照相图形主义是黑白线条的线描和绘画，其中一部分是专门复制的。在这些作品中，他常常用一块透明的塑料薄片盖信线描，并在这块塑料薄片上，设计了与线描完全相同的图案，但黑白倒置，二者呈正负关系。当纸上的图形和塑料薄片上的图形相互吻合时，结果形成一种简单的更密集的图形。如将塑料薄片在纸上提起放下，图形就在我们眼前产生了真切的变化。在这里，实实在在的运动造成了幻觉。在他的深度运动的作品中，塑料图珙的原则引起了大规模的玻璃构成。1953年创作的《索拉塔-T》是一幅立式三联画。这三块透明的玻璃屏饰，可以布置成各种角度，以创造直线图案的各种不同组合。他称之为“折射‘的作品，涉及到以不断变化的形象所形成的玻璃或镜面的效果。在60年代前，瓦萨雷利主要使用黑白两种颜色研究光学效果。60年代后，使用各种色彩探索光效应绘画。通过运用小的标准色彩，建立起眩目而又迷惑知觉的视网膜振动。这些标准色彩，是平面上时而呈正面是而呈侧斜的三角形、菱形、矩形和圆形，平涂的绚丽色彩与强烈的底色形成对比。

此外，他以大胆创新精神开辟了后现代主义的视觉景观。

波纹图案是光效应画家创造幻觉时常用的传统素材和方法。这种方法其实在中国的传统图案中常见。法国的工艺美术品中也早有渊源。较为典型的是波纹绸上的图案。在小组纹绸上印制两个完全相同的图案，把它们的位置相互稍稍错开。当波纹绸处于实际的运动状态时，就会出现一种永恒的运动感和变化感。在索托的构成中，波纹绘画原理得到了十分美丽的体现。

光效应绘画的影响是巨大的，可以说是视觉史上的一次革命，曾导致了一声满布绘画运动。在这类绘画中，由色彩笔触或色点构成的网状或马赛克式的图案，铺满整个画布，而且好像要胀出画布的界限。

虽然光效应绘画盛行的时间不长，至70年代就走向了衰落。但作为后现代美术的一个分支创造了一种幻景，这种幻景又从当代社会发生着密切的联系。它民变幻无穷的视觉印象，以强烈的刺激性和新奇感，广泛渗透于欧美和日本的建筑装饰、都市规划、家具设计、娱乐玩具、橱窗布置、广告宣传、纺织品印染，以及芭蕾舞、电视观赏等到多种领域。它已超出了国界，在国际上产生了很大影响。60年代末、70年代初欧美画坛上出现的所谓“光派“，就是与之相联系的一个画派。此派接受了光效应艺术家对光的运用和表现的手法，在创造直接运用电光来制造艺术效果。有时甚至在整个展览会上全是霓虹灯，通过精细、巧妙的布置来吸引观众。还有一些艺术家利用激光干涉现象造成的立体幻觉，即”全息摄影“来创造作品。

三、锋刃——后现代锋芒

如果说，光效应绘画是后现代社会的幻景，那么我们可以把“锋刃画“比喻成一把快速出击的匕首，闪现在后现代社会之中。

“锋刃画“变称为”大色域绘画“”，60年代产生于纽约，是当时兴起于美国的“先锋派”艺术，或“非绘画性抽象艺术”的一个分支。所谓“非绘画性抽象艺术”是由作品的画面特征而得名。它是从“抽象表现派”中衍生出来的无主题绘画这样一种艺术风格。抽象表现派借助画笔、调色刀、漆桶、手抹等，将颜料直接抹到画布上，观者可以看到松散、零乱和相互交搭的颜料以及不均匀的画面效果；“非绘画性抽象艺术”不采取涂抹，而是将颜料粘贴到画布上，灰色底色或者画布常常成块地裸露着。抽象表现派的作品能够让人或多或少地分辨出前景和背景、笔触和手法等；“非绘画性抽象艺术”作品是浑然一体，它打破了一般的绘画技巧的范畴，使画面保持绝对的连续性、一致性和不可分割性。抽象表现派着重以恐惧为描绘主题，善于抒发强烈的自我感受和派情；“非绘画性抽象艺术”则致力于表现那种合适而乏味的生活，作品呈现出一种冷漠、单调的特质。

在印象派、野兽派和新造型主义的色彩技法影响下，“锋刃画”进一步扩大了抽象表现主义的传统，发展了绝对地直截了当的着色这个概念，在创作中全神贯注于绘画材料本身和绘画语言，丝毫不考虑绘画的思想内容和画面上的气氛。其方法是先色出鲜明清晰的线条轮廓再着色成画，作品讲究色域间强烈的色调对比，精细安排的色调差异，追求光滑完整、不显手法笔触痕迹的画面效果。有时甚至可以说是一种颜色直接加入到另外的色域之中，在重视画面结构上，锋刃画与光效应绘画是一致的，但作品效果各异。光效应艺术关注于眼睛对各种各样视觉刺激的瓜，其绘画实际上是对视觉影像的研究成果；锋刃画则不是通过人们所激起的视觉反应的程度来决定其作品的是否成功，虽然有时也会给人以不由自主之感，但最终的结果却使观者感到赏心悦目，犹如整个身体都溶入了那惟妙的、彼此交融的色带之中。

著名的“锋刃画”画家有马克·罗斯科、巴尼特·纽曼、少伦·弗兰肯瑟勒、莫里斯·路易斯、朱勒·奥利茨基、埃尔斯活思·凯利等。

早期“锋刃画”的杰出代表，当推马克·罗斯科和巴尼特·纽曼。，罗斯科认为绘画“一定要向奇迹那样”。他在创作中追求宁静而整齐的秩序，画面上的粗线条和长方形或者出现在含蓄的空间，或者镶嵌在与背景十分相称的深红色当中。不过他的作品从整体上秆仍显示出抽象表现派的某些特征。纽曼认为绘画“既要画得结实，也要画得灵活”。他在创作中追求单一、厚重的色彩效果，充其量在异常光洁的绘画边沿上涂上些色彩条纹、镶一个边而已。纽曼的1949年创作的《契约》一画，尽管在线条轮廓的清晰明确程度上较之“锋刃画”尚弱，但却为后者的进一步实验提供了可资借鉴的范本。罗斯科和纽曼不为单纯的画风所惑，努力发展一种静态的抽象彩色画。他们的巨大贡献在于说明，如果一幅画首重色彩往往造成构图的大大减化，以及减少勾描加色的效果。

海伦·弗兰肯瑟勒是一位女画家，她第一个把波洛克的实验性方法与强调色彩的方法结合在一起，着重表达广阔的意想不到的造型，从而创造出一种新的技巧——“渍染法”，即用调稀的油色直接倾倒在未经涂底处理的新画布上，以使油色渗染画布，与画布合而为一。她运用这种技巧，创作了一系列紧凑的高色调绘画作品。如《内地风光》，在这些作品中，色彩本身并无肌理可寻，不管涂上多少层色，仍然与画布编织的肌理一样。为了突出强调色彩在整个事面的主宰地位，她往往尽量减少和控制明暗的对比。她的绘画洋溢着一种轻松愉快的气氛，具有抒情诗般的效果，对路易斯及随后的许多画家产生了影响。

“锋刃画”派的活动期十分短暂，由于它采用的是刻板的轮廓和直线而不是采用精致匀畅的形式，以至越来越走向拘泥造作的境地，成为完全适应个人癖好，一味卖弄技巧，迷惑和取悦于视觉的手段，最后不可避免地被随之而来的许多新型流派所淹没。但其简朴单纯的美学风格，则为极少主义、观念绘画等流派接受并加以发展。

四、超现实绘画——后现代写真

超级现实主义绘画亦称照相现实主义绘画，它也是本世纪60年代初期在美国发展起来的一种特殊的绘画类型或风格，同样也是在新技术革命浪潮推动下与现代派中的抽象表现主义分庭抗礼的产物。

二战以后，西方现代艺术的中心遂由欧洲的法国转移到了叛国。在欧洲所形成的抽象主义艺术运动在美国以抽象表现主义的兴起而又达于鼎盛为标志。这场声势浩大的绘画运动，不仅创立了一种生活方式和商业精神。新的生活方式和商业精神成为培养数以万计的艺术家成长的摇篮，也成为促进大批艺术商人的出现和众多画廊发展的催化剂。在这种最具刺激性的气氛中，各种艺术诸如波普艺术、极少派、光效应、表演艺术……如潮水般涌来，是不足为奇的，但是应该指出，抽象表现主义作为抽象主义登峰造极的发展，那种主观意仿随意流露，那些点、线、面、色的游戏，以及那些自由地泼、洒、涂、抹的手法，都使其放弃了艺术的大片领地，排斥了与外在世界的任何联系，以至造成抽象绘画在它自己的内部孕育了自己的衰退，于是便出现了以具象形式反对抽象艺术常态的波普艺术和照相现实主义等流派。

超现实主义绘画吸收了波普艺术的许多因素，它的最初阶段只是单纯地反对绘画的抽象化和理智化。但随着这一风格的不断深化，他们将传统中的富裕主义推到自然主义极端：即极其精确地摹拟照相技术的效果，追求所谓的客观具旬。他们所采用的这种方法“是如实地记录我们视觉范围形象的巨大变革。”这种以追求外在形式效果为主的特殊类型，与重视客观现实由人、景、物所体现出来的不同精神的现实主义，是十分不同的。概括起来看，超现实主义绘画一般具有这样几个特点：

1．借助照相机惧素材。自从1830年德国画家达盖勒发明第一架“达盖勒写生机”（照相机的雏型）以来，随着摄影术的不断改进与发展，到19世纪下半叶出现彩色摄影。遂后，宏观摄影、显微摄影、立体摄影、全息摄影、专题摄影又不断完善。摄影技术的飞速发展，一方面向西方现代艺术家提出了严重的挑战，另一方面又有力地鼓舞了画家利用这一科技成果的信心。过去的写实主义画家，是根据素描、速写、想像进行创作。照相机发明之后，有的现代派艺术家开始借用这一媒介辅助创作，如莫奈、马奈、德加等到。但这些画家从不想到要把它当作一种表现视觉真实的方法，来取代或排除昔日那套直接感受现实的方法。甚至到本世纪60年代，根据照片作画仍然被斥为“欺骗”或“离经叛道”。然而从波普艺术的登场开始，这种照相式的背离传统的画法就屡见不鲜了。照相现实主义者大量借用照相机搜集素材，原因首先认为照片可以使现实具体化，可以概括凝固一个视觉现象的最适度瞬间，而捕获奇妙的映像和随即而逝的感受，照相机是得力的助手。照相机为他们摄取大街、车轮、商店的橱窗和裸露的人体提供了可能。其次，依据照片作画也可获得其他方法达不到的某些效果。台焦点、景深的突变，各种角度的透视变化——这些均是镜头物理性能造成的。利用照片作为题材和主题也就开辟了镜头所摄下的现实和人眼所看到的现实之间的对话。照片还减省了画家在把具有三度空间的实物搬进二度空间的画面上所花费的时间，使艺术家在创作过程中腾出精力专心致志地解决绘画的技巧问题。

2．借助机械把资料从摄影转移到画布上去，照相现实主义的画家们融传统的绘画风格与新的技术成果于一体，在绘制作品前通常借助幻灯机把幻灯片放映至画布上，或借助反向型放映机把照片反向到画布上支，然后根据画布上的映象仔细地画出素描，再画成油画。这种方法避免了单纯利用照片作为创作媒介的局限性，虽然照片的机械的表面能给人以直观感受，或一种现实的幻觉。但它毕竟缺乏实体感。而幻灯片所具有的那种非常强烈的深度感和鲜明的色彩效果，则是由于制作时采用明亮灯光照射的缘故。因此，照相现实主义者把照相技术与幻灯技术结合起来，也就是把前者的现实幻觉与后者的光的幻觉结合起来，从而获得了比照片还要真实得多的效果，体现了强烈的直观性和绘画性。

3．照相现实主义画家都具有惊人的绘画技巧，尤其是高超的素描功夫。因为照着样画要求严格的训练。正是具备这种能力才使得整个画面获得统一，取得与照片类似的效果。为此，他们在画面上上大都采用一视同仁的着色方法，甚至有时用色很小。所使用的基本工具也限于传统的鬃笔和现代的“气笔”两种。所谓“气笔”，或称“喷雾画笔”，是当代西方流行的一种电子喷雾笔，体积很小，形似钢笔，它通过电子控制的压缩空气瓶为动力来喷色，其喷射剂可与丙烯颜料结合使用。这种工具既有利于绘画均匀、光滑的画面效果，又不至于留下笔触的痕迹。

超级现实主义之所以被看成一种风格，而不是一场运动，就在于它从未形成一个紧密的团体，也不像野兽主义集结于巴黎、抽象表现主义荟萃于纽约好样有一个中心地点，更没有超现实主义和构成主义那样的宣言和纳，他们散居在美国各地，大都单独地进行着自己的探索，风格技法上也不尽一致，如胡的注重表现可见事物的本来面貌，有的仅凭技术作画等到。只是由于宣传媒介的作用，才把这些创作上不谋而合或殊途同归的艺术家无霰统一在“超级现实主义”的大旗之下。在西方现代美术史上，从野兽派以来，几乎所胡的现代流派都在自己的实践中既竭力反对传统的“摹仿论”，认为这是对图画平面的否定；又反对在绘画中借助另一种媒介的作用。而超级现实主义则反其道而行之，充分利用现代摄影技术，与现代主义相抗衡。当然，超级现实主义与现代主义有着密切的关系，与现代派有某些共同之处，如像抽象表现主义那样峄某些艺术过程产生深厚兴趣味，像未来主义那样，强调捕捉一瞬间的迷人感觉；同时它也与几乎所有的现代派一样，反映出某种哲学观念。超级现实主义是哲学上的存在主义意识在视沉上艺术上的体现。

超级现实主义的主要画家为托姆·布莱克威尔、纪尔科姆·莫利、查史·克洛斯、理查德·埃斯蒂斯、奥德丽·芙拉克。

既然探讨，何必转贴。

说说你自己设计的时候，最注意的是什么，你希望的观众是什么，你会让你的设计体现什么，想表达什么，是不是每一个设计都能够被人理解并接受？这都是需要去探讨的问题，转贴，只能代表不是设计，而是抄袭。

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光头人 wrote:
既然探讨，何必转贴。

说说你自己设计的时候，最注意的是什么，你希望的观众是什么，你会让你的设计体现什么，想表达什么，是不是每一个设计都能够被人理解并接受？这都是需要去探讨的问题，转贴，只能代表不是设计，而是抄袭。

恩 ..好的..麻烦你帮我把这个帖子删除..

其实偶很不喜欢转贴的

好长呀!
先看看!