商代早期／兽面纹觚

　　通高14.9cm 重0.4kg

　　近年来铜礼器的时代，已被考古学者向上推前至夏代晚期，约当公元前十七世纪前后，也就是在河南偃师二里头遗址发掘以来，历年在黄河中游地区所出「二里头文化」形拙、纹简、器薄、工粗的铜器。商代早期的铜器，则以河南郑州二里头岗出土的铜器属「二里岗期」者为代表。

　　觚属礼器中的酒器，盛酒用。本器正是「二里岗期」粗腰觚的型态。

　　本觚的腹部，饰有带状而前后相同的兽形纹，其形中央作兽面，躯干左右平张，如一头双身状，上下作二分法，其上是背脊及上卷尾，其下是腹部与足，整体平雕式图案化的简单形动物纹饰，可能是牛的变形。在三五○○年前的艺术家，能将动物的形态，经过写实的描绘，再予变形简化成图案纹饰，其创作求美的心路历程，诚非一蹴可几。

　　殷墟中期／蟠龙纹盘

　　高16.3cm　　口径43cm

　　圆腹圈足，足下有外凸圈足座。盘面饰龙纹蟠绕于中心，蟠龙外围有鱼纹、夔龙纹及鸟纹围绕。盘外面上层饰夔纹，上有如棱脊的平面纹饰；圈足上饰俯首夔纹，下有如棱脊的平面纹饰。纹饰在盘面的布局与母题基本上与妇好盘(M5:777)近。盘外有一小环及二小环，各对准盘面大龙首的上下鼻梁，共形成一中轴线。与之相交的另一中轴线，左右上下有兽首。考古资料显示，商代墓葬出土有水器盘者并不普遍，在殷墟中期时它似局限在稍大型且铜容器较多的墓葬。

　　殷墟晚期至西周早期／亚丑方簋

　　器高18.4cm

　　在青铜礼器中，簋是用来盛食黍稷的容器。一般的簋形器为圆腹、圈足，而本器为罕见的方形。

　　器表的花纹，由上而下：口沿为窄身夔纹，腹饰兽面纹，高圈足上饰宽身夔纹，皆以雷纹衬底。器两侧有环耳，以兽吞食鸟身造形。

　　兽含鸟环耳的装饰意义至今不明。此对具立体感的环耳与伸出口沿界外的棱脊互相呼应，这种塑形的外张性是商末周初青铜器装饰风格上的一项特征。

　　铭文铸在腹内底面，亚字形框内似有戴冠者舀酒，盖表示掌酒供祭祀之职司，亚形或为一种特殊身份的标记。今暂隶定为亚丑，或为一氏族徽识。

　　西周晚期／毛公鼎

　　毛公鼎是中国二千八百多年前的一件宗庙祭器。它的内壁铸有五百个字的长铭，是现存商周两代七千多件有铭文的铜器中，铭文最长的一件。铭文的内容可分成七段，大意是说：周宣王即位之初，亟思振兴朝政，乃请叔父毛公为其治理国家内外的大小政务，并饬勤公无私，又令毛公族人担任禁卫军，保护王室，最后颁赠厚赐，毛公因而铸鼎传示子孙永宝。由内容推测，毛公鼎应铸于周宣王元年（公元前827年）时，其铭文是可凌驾于〔尚书〕的一篇西周真实史料，是研究西周史最珍贵的文献，也因此毛公鼎可称是举世的瑰宝重器。

　　毛公鼎系于清代末叶道光28年（公元1814年）前后，在陕西省岐山县出土。毛公鼎出土后，经多次转手秘藏，抗战期间，险为日本军方所夺，抗战胜利，民间献鼎归公，现由本院典藏并展示。铭文中有阳文网格线，是西周中晚期制铭的习惯，因此除了史料的价值外，毛公鼎在中国古文字学与书法艺术上也具有举足轻重的地位。

　　西周晚期／宗周钟

　　商代，钟形乐器大多数是口部朝上，钟体用长柄支起后再敲奏；西周开始，渐渐改为钟口朝下，钟柄加环悬挂而奏，成为惯见的「甬钟」形式。宗周钟便是甬钟的代表。宗周钟外形上最大的特征，是钟身两面共装饰36枚高突的长形乳丁纹，极尽华丽醒目。此钟音质浑厚宏亮，有宗庙庄严气概。

　　宗周钟的铭文自钟身正中起读，接着左下角，再转至背面右下角，全篇约123字，是商、周单件钟铭最长者。铭中因为有一个人名「」，可与周厉王的名字「胡」音相通，故得定为周厉王之器；铭文大意为：厉王时有南方的濮国，大胆来犯周土，厉王便效法他的祖先文王、武王，努力巩固疆土，挥军攻敌，直追到濮国都城，濮君只好派使者来迎，表示臣服。同时，南方及东方的26个邦国代表，也随同朝见。厉王感激天帝及百神保佑，特作此「宗周宝钟」，并祈求先王们降赐子孙福寿，安保四方太平。

　　西周晚期／散氏盘

　　散氏盘的造形、纹饰均呈现西周晚期青铜器简约端正的风格，而它最吸引人注意的还是铭文。散氏盘的铭文共三百五十七字，全篇记载西周时，散、(ㄘㄜˋ)两国土地纠纷的事。大意是说：国侵略散国，后来议和。和议之时，国派出官员十五人来交割田地及田器，散国则派官员十人来接收，于是双方聚集一堂，协议订约，并由国官员对散人起誓，守约不爽。人将交于散人的田地绘制成图，在周王派来的史正仲农监交下，成为散两国的正式券约。青铜盘原为盛水的器皿，但散氏盘在镌铸契约长铭后，已然成为家国宗邦的重器。

　　散氏盘流传有绪，根据张廷济的〔清仪阁题跋〕等数据，散氏盘在康熙间出土于陕西凤翔，嘉庆十一年由鹾使额勒布以重价购得，十四年进贡内府。根据考证，十四年乃嘉庆皇帝五十寿辰，当时曾申命臣子不准进献珠玉等物，但书册字画等文物却是准许呈进的。由此可知，额勒布进贡散氏盘，是为嘉庆皇帝的生日贺礼。

　　散氏盘腹部饰夔纹，间以三浮雕兽首，高圈足上饰兽面纹。铭文的字与字间隐约可见阳文直线界栏，是典型西周晚期铭文的风格。

　　西周晚期／颂壶

　　壶为盛酒之器。青铜礼器中的壶自商至春秋、战国， 一脉沿续，制作未曾中断过。

　　颂壶因作器者为「颂」而得名。形制庄重、纹饰瑰丽，腹呈椭方形，颈部两侧有兽首衔环，此类形制硕大的方壶流行于西周晚期。器身上的花纹以环带纹、蛟龙纹为饰，圈足与壶盖则饰垂鳞纹及窃曲纹。西周晚期青铜器上的花纹一反主轴中线、两两对称的铺排，而喜用连续环接的纹饰。

　　颂壶口沿内环壁上及盖口外壁四周铸铭151字，两处铭文的内容相同，记录着「颂」接受周王册命掌管成周洛阳仓库此一职务的过程。而这件壶则是典礼完成后，「颂」为颂扬天子的美意，及荣耀先父母龚叔、龚姒，表达未尽的孝思，并祈求家国康乐大福、周王万年长命而作。

　　颂壶铭文对西周的册命典礼记载详备，可以和〔左传〕僖公28年传等文献上所叙，互相印证；「颂」纪念父母，这种慎终追远、父母同祀的情况，亦可以和〔礼记?祭义〕所言互相印证，所以颂壶为研究西周礼制的重要史料。

　　春秋中期／晋国／子犯龢钟　　八件

　　(公元前六三二年)

　　通高71.6至28.1cm

　　总重213.15kg

　　铭文132字

　　「子犯龢钟」之称「龢钟」，是直用钟上原铸铭文所称，意为调和组合成套的钟，「龢」字可通「和」。

　　「子犯龢钟」全套有大小八件，最大者通高七一?二公分，重四四?五公斤，铸铭二二字；最小者通高二八?一公分，重五?四公斤，铸铭一二字。

　　「子犯龢钟」之宝贵，是在八件钟的「钲」部，经剔锈而得一三二字，其中主要一个关键词经余识出是「」字，实即「范」的本字，可读与「犯」字同，因此钟铭所称「子犯」，原来就是﹝春秋左传﹞及﹝史记?晋世家﹞中所述晋文公的舅父「子犯」其人。又据第一钟的铭首：「惟王五月初吉丁未」，惟知这套龢钟记事的重要年代，是属春秋中期周襄王二十年〈公元前六三二年〉，晋文公五年的纪时，而全铭意述晋文公一直蒙受舅父的佑助，在外流亡十九年后返晋匡复其邦国，后又与楚有「城濮之战」，大败楚军，从而有「践土会盟」之称霸，是春秋乱世继齐桓公而起的新霸主，使得周王赖以巩固王位；除了周王对子犯的厚赐，诸侯也送给子犯大量美铜，因而子犯铸制这套龢钟，并铭记勋绩传颂子孙，永宝用乐。

　　新莽／嘉量

　　高25cm

　　王莽篡汉后，改国号为「新」，为了统一全国的度量衡，特别在始建国元年(公元九年)，命人依照当时的大学者刘歆的考订，铸造了这件量器，目的是以它作为全国各地称量五谷等容器的标准，因此以青铜铸造，以示传之久远，永垂典范，并且定名为「嘉量」。而铸于器表上二百一十六字的铭文，则详细的记述了铸器的缘由，以及各部位的容量及尺寸等等，全器一共分作五个量体，中央之圆形主体，上部为「斛」，下部较浅者为「斗」，右耳为「升」，左耳上部为「合」，下部为「龠」；二龠的容量等于一合，十合等于一升，十升等于一斗，十斗等于一斛斗与斛及合与龠，在度量时要反转过来才能使用。

　　由是可知，在当时合、升、斗、斛之间，已是以十进制来计算的。根据实测，斛之容积为二○一八?六六立方公分。另外，由器表铭文与实物的比对，得知当时一尺的长度等于今日的二三?○八八七公分，其它可由此类推。因此在作为一件标准量器之外，它还提供了许多珍贵的数据。

　　北魏太和元年／释迦牟尼佛坐像／青铜镀金

　　全高 40.3 cm　　重 3954 g

　　尊像和台座合铸而成，背光另铸。青铜胎质致密，镀金厚且与胎连接紧密，金色黄带赤，作工精良。

　　发作大涡纹，脸形长圆，若袒右肩僧祇支，外披大衣、右肩露出衣角，和炳灵寺一六九窟建弘元年（420）阿弥陀佛主尊类似，但是本尊大衣衣缘在胸前曲折翻转，和右肩大衣连接成弧，衣褶似火焰开叉扬起，气势雄壮，表现太和时期的特殊风格，体积虽小，和云冈第二十窟的主尊（460年左右）风格几近。单尊造像中，藤井有邻馆藏太安元年（445）石造佛坐像已表现类似风格，且不乏其例，如太安三年（457）释迦坐像及大阪市立美术馆藏天安元年（466）佛坐像。因此石雕较金铜佛早出现太和风格。

　　台座两层，上层为须弥座，仰覆莲瓣，台侧饰以唐草文，座前两立雕狮子，回首转身，姿态威武。下层方形座，开波浪状门，两侧均雕供养人，上排唐草文连环成排，台座雕刻精致。

　　背光外圈Ｕ形火焰纹熊熊围绕，和主尊气势相映，益增雄浑气势，是太和新样式，内圈四佛和头光中的二佛一起共同形成七佛。

　　背光后面亦雕刻精巧，分为三层，上层中央塔形内释迦和多宝佛并坐。塔外左右两侧文殊持如意和拿麈尾的维摩相对而谈，表现维摩诘经文殊问疾品的场面，中层中央释迦在鹿野苑初转法轮，两侧各两比丘跪坐、菩萨胁侍，下层中央诞生佛一手指天一手指地，左侧摩耶夫人攀树而立，太子自右胁诞生，右侧龙王浴佛，帝释天和梵天两旁跪坐，下层最外侧两长方形榜题，现字迹已不清。背光不仅内容丰富且构图安排秩序井然，场景紧凑，无疑是五世纪太和期的精品。

　　宋／汝窑／莲花式温碗

　　汝窑，为冠绝古今之中国磁器名窑。

　　器作十瓣莲花形。以莲花或莲瓣作为器物之纹饰及造型，随佛教之传入而盛行，尔后更取其出泥不染之习性，寓意廉洁，广为各类器所采用。本器状似未盛开莲花，线条温柔婉约，高雅清丽。原器应与一执壶配套，为一温酒用器，晚唐至宋所常见。

　　汝窑曾为宫中用器，因采覆烧的方式，故口有缺陷，因而有「宫中命汝州烧造青瓷」之举，汝窑之入选，支烧满釉应是原因之一。支烧另一用处为防止器底塌陷，汝窑所用支钉细小，所留钉痕状似芝麻，器底五支钉痕即是，也就是俗称的「芝麻钉」。釉面细碎纹路，更有「蟹爪痕」之美名。

　　莲花温碗，以其典雅造型，温柔不透明釉色，在传世不多之汝窑器中，更显珍贵。

　　宋／定窑／婴儿枕

　　宋、金时小瓷枕广为流行，有最简单的长方形，亦有动物造型的，如虎形枕，及状似如意云状，取其吉祥意的如意枕，本件婴儿枕为其中造型较为繁复者。宋代婴儿纹样极为流行，传世宋瓷中，北方青瓷系、景德镇影青瓷、技法繁杂的磁州窑系以及本件所属的定窑系，均可见以婴儿或孩童嬉戏为纹样的作品。

　　定窑，在今河北曲阳县，古名定州，故名定窑。白釉色泛黄呈牙色，装饰技法有浅划、深刻、模印等，题材亦丰，尤以划法技法灵巧熟练，线条流畅，作品生动活泼。

　　瓷枕造形采婴儿侧卧于榻上，头微扬、宽额、身硕、双手交叉为枕，两脚弯曲交迭，状极悠闲。左手执一状似彩球童玩，丝带贯穿，上下以蝴蝶结饰固定。婴儿脸部交待清晰写实，模样雅稚可人，衣饰以今日用语应是：身着长袍，外加背心，长裤，布鞋。背心前襟饰钱形纹，后背划牡丹，长袍下裳印圆形团花，衣袖长裤无纹饰，显示以不同布料缝制而成。榻周开光，印有龙纹，底平无釉，刻乾隆御制诗。

　　院藏同型婴儿枕两件，北京故宫亦有一件，三件造型一致，均以模印成型，除在细部纹饰技法、纹样、部位及尺寸略有差异外，在面貌、衣饰皱褶几乎一致，想当时应有一共同样本，提供模制。

　　南宋／龙泉窑／翠青五管瓶

　　高12.4cm

　　面径13cm

　　足径7.2cm

　　宽矮式小口瓶，口圆，蕈状唇缘外翻，直颈，宽斜肩，腹下微敛，圈足。肩上立有五个细直圆管，管内中空，与腹相通。腹壁削刻重瓣上仰的莲瓣纹。翠青色厚釉，下半身满布纹片，莲瓣中棱突起处成浅白色的「出筋」现象。胎色灰，足缘露胎，成橘红色。造形优美，相似的作品也见于四川遂宁南宋中期的窖藏和韩国新安海底的元代沉船中。

　　龙泉窑的釉色，以带翠绿的粉青色调最广受好评。南宋时期，一方面因供应南方官民的需用，一方面因政府鼓励海外市舶贸易，因此产量遽增，在今龙泉县、丽水县附近形成跨越八个县的大窑系，而福建沿海各窑场也争相袭仿，产品遍及韩、日、琉球、东南亚乃至非洲东岸。其细腻的作品，胎色灰白坚致，釉质滋润肥厚，静谧温和，宛如上乘的美玉。

　　此种肩上竖立数个圆管的唇口瓶，有以为是烛台，有称为花插的，其用途尚难断定；但龙泉地区自北宋起便常在墓中出现多管造型的器皿，似为墓葬中做为「谷仓」意涵的用器。本件五管瓶或受此种多管瓶造型习惯启发，然其既见于窖藏和沉船中，则显然应为生活用品。

　　元／钧窑／天蓝紫斑如意枕

　　高13.4cm

　　面最长30.8cm 底最长28cm

　　面最长19.7cm 底最宽19cm

　　瓷枕作如意型，器内中空，胎骨厚重。通体罩施天蓝色釉，天蓝釉层中则浮现似变形虫的紫色斑纹。

　　陶瓷枕的烧造隋代已出现，瓷枕有作为寝具及丧葬的用途。宋朝留传的诗文也透露触之冰凉的瓷枕适用于夏季，文人常互相馈赠以传递友谊。

　　此件「天蓝紫斑如意枕」，如意头的塑形已略为简化，加上天蓝釉层夹杂月白流汁的特征，比较接近墓葬出土的元钧釉色，故据以推测其窑烧年代应为元朝。钧窑经多次施釉，釉层浑厚，饱含不同化学成分的釉，于烧造过程极易形成溶融交汇的情致，无论蓝或紫，皆千变万化，瑰丽多采，无迹可寻，一般以窑变釉相称。观察此枕，蓝色釉面局部泛现的紫红色斑块，实系经由人工涂绘铜料所致。

　　明／永乐／青花蟠龙天球瓶

　　青花在中国元代中期，也就是十四世纪左右，已达精美地步。但元末明初一度衰退，色彩变的灰暗。直到十五世纪的永乐、宣德，青花瓷艺又再度回复鲜艳的色泽，广受好评。因此，永、宣的青花磁遂成后世仿制对象。

　　永乐青花依文献所说，采外来青料，俗称苏泥勃青。此种青料有「渗青」、「散浑」之特性，烧后青色浓艳，偶因渗青而有浓暗斑点，因散浑而有水墨画之风韵，加以运笔潇洒，气势凌然，为明代之青花奠下根基。又因政治、经济因素，此时瓷品成为赏赐及贸易商品，而其交易主要对象为中亚之阿拉伯人，为适应回教人民所求，此期制品，在纹饰与造形上，处处可见伊斯兰文化之身影。

　　器腹硕状如圆球，故名天球瓶，乃仿照叙利亚瓶式样烧制而成。口沿一周转枝花叶纹，全器主饰为一蟠龙，隙地饰以番莲花，龙纹姿态矫健有力。同形器在故宫博物院共藏四件，其中一件隙地为朵云纹，而土耳其TopkapiSaray Museum亦有类似藏品，不同之处在其龙纹留白而背景为青色的波涛纹。TopkapiSaray藏品上那种主纹留白的作法，俗称反青花。

　　明／成化／斗彩鸡缸杯

　　成化瓷品，胎薄釉润，娇巧玲珑，青花色淡平实，用笔柔和，与前期相较，前强劲，后柔丽，各具风韵。而以青花描绘轮廓，和谐套配各种釉上色彩，即所谓「斗彩」。以前均认为斗彩始于成化，1984年在西藏日喀则萨迦寺发现宣德斗彩莲塘碗一对，其后又于珠山遗址发掘同类瓷盘破片，宣德斗彩终获认定。

　　杯口微侈，壁矮，以鸡为主题纹饰，故名鸡杯，又其状似缸，又称鸡缸杯。纹饰彩绘于外壁，有鸡纹二组，以奇石花卉间隔。一组公鸡在前，昂首护卫，母鸡在后低头觅食，三仔鸡围绕在旁，张口展翅，似为妈咪觅得食物而欢呼。另一组亦采二老三少组合，母鸡振翅低头，正奋力与猎物搏斗，前立一小鸡为母加油，并作充分准备，随时可加入战阵，也许母鸡振翅奋战，惊动了在前护卫的公鸡，蓦然回首，关爱之情不言可喻，另二仔鸡则嬉戏于花丛下，怡然自得。釉上色彩有红、黄、褐、绿等，浅染深描，或是二色重迭，搭配巧妙，架构了一幅活泼生动，祥和乐利的天伦图。

　　卧足内青花书：「大明成化年制」，加双框。成化写款前后一致，为鉴定真伪主要参考。

　　明／宣德／宝石红僧帽壶

　　通盖高19.2cm

　　口径长16.1cm

　　口径宽11.2cm

　　底径7.6cm

　　壶口沿呈三阶渐高边，形似僧伽帽，故名。

　　器外通体施红釉，釉色鲜红，并带类似橘皮上的针孔气泡眼，口、足、帽沿边等出棱处，呈现白边，内部及底釉泛青。胎骨匀细，圈足露胎，细腻洁白，间带铁质斑点。器无款，底刻乾隆御制诗。

　　僧帽壶形使见于元代，宣德宝石红僧帽壶为世所称，口、足或转折棱边常见「灯草边」白边，为宣德红釉普见现象。宝石红僧帽壶，深受清宫帝后所爱，清佚名画「胤祯妃行乐图」之四幅中，雍正妃傍的立柜格上即置有宝石红僧帽壶。

　　明／万历／五彩龙凤大盘

　　高4.6cm

　　口径30.3cm

　　足径20.3cm

　　侈口大圆盘，窄唇，矮圈足。胎薄，施釉洁白，器面图案为釉下青花与釉上低温彩共同描绘成。

　　明神宗万历时期，官方手工业喜爱制作五彩缤纷的作品，以寓意吉祥为要，而题材琐碎；在同一平面上，常以各种形状的开光框缘界隔出不同空间与主题，使观者视线所及，纹饰满布，几无间隙；多样主题并呈，让人目不暇给，充分营造华丽而热闹的气氛；同样的风格也见于此时的漆器和织物的图案设计。另方面，若仔细观察细部，则见画工用笔软弱潦草，不经意的出现笔线出锋，色彩漫溢出界的情形，均可见此时窑场大量产制却又疏于管理，以及匠者应付的心态。

　　以本件开光中的穿花龙凤为例，龙凤都只是形式化的外型，缠枝番莲也只拘谨的勾描外廓再填色，笔致柔弱稚拙，似乎只是依样葫芦，虚应故事；但其仍尽量保持官样的原貌，官土轻薄洁白，釉色莹亮，色料淘洗匀细，其繁复多彩、色调喧哗，以及细碎的填染，反而成为此时期让人惊艳的特色。

　　清／雍正／珐琅彩蓝料山水把壶

　　珐琅彩瓷，始创于清康熙，以铜胎珐琅器为蓝本，式样单纯。雍正六年后，珐琅彩料由原本从国外进口，转而开始自制。由于彩料的关系，珐琅彩瓷的纹饰取材得以不受拘束，除花鸟、人物、山水外，画面还刻意留白以加题诗句、闲章，将「诗、书、画」的韵味汇集于器物创作中。

　　壶盖及器腹隙地满饰各色花卉，俗称「百花地」，为当时欧洲盛行之装饰纹样。腹面为二长方形开光，以蓝料描绘山水，山势俊秀挺拔，屋舍巨木，小桥流水，无不细笔描绘，留白处各以秀丽的行书体墨书「树接南山近」、「烟含北渚遥」，及红色闲章「山高」、「水长」。单看文字叙述，像是在形容一幅水墨山水画作。但如果不以材质作区分，称它为水墨画亦可，何况这些它确实是出自宫中画家之手。

　　雍正珐琅彩胎质细致，画风清雅。本件以繁密娇艳的百花为地，衬托宁静、素雅的蓝色山水，「闹中取静」的视觉效果，似乎在阐述以简驭繁的美学观。器底以蓝料书宋体印章式款「雍正年制」四字，此种形式亦成尔后瓷器写款常用的模式。

　　清／乾隆／粉彩图案花卉镂空大盘

　　高9cm

　　口径38.7cm

　　足径19.6cm

　　此盘宽面，盘内稍圆弧，盘口缘出扳沿。在扳沿中间以径一点五公分的镂空圆连续一圈，圆圈口缘描金彩，并加图案花卉饰之。盘内壁口缘以矾红图案饰，盘心以菱形方格五色彩变化图案纹饰之，其图案成梯形之迭方格纹排列，色彩的排列看似不规则，但实为左右对称排列，方格图案周围以连续草叶纹饰。盘心则饰八个色变化方格纹，盘外则分四层花卉图案装饰。器面有描金线的地方其金线之两边以矾红描之。其余的则都用黄线勾画轮廓。

　　此件以红彩书「大清乾隆年制」篆字款。应是乾隆帝退位当太上皇时仍使用乾隆款特别烧造的器物。这段时期一方面以书「乾隆年制」红款作品进呈乾隆，另一方面也以红款书「嘉庆年制」进呈当朝的嘉庆皇帝，因此有时往往有造形、画风、色彩、风格相似的二个不同年款的作品产生

　　新石器时代晚期／红山文化／带齿动物面纹玉饰

　　(约公元前4000至前3000年)

　　长19.9cm

　　宽6.88cm

　　厚0.27cm

　　青缘玉，尚称温润莹透，器表因久埋于土中，略显粗涩。雕一抽象的面纹；一对圆睁的大漩涡眼，镂雕眉毛与瞳孔部份；额际两侧各凸出一长片，漩涡眼的下方又琢一排方扁形，两两成双的牙齿。

　　近年来，在分布东北辽河流域的红山文化遗址中，出土了三件带齿动物面纹玉饰。综合出土器、流散品等资料可知，这类玉饰的「牙齿」多作尖锥形，只有在较晚期的墓葬中，才出土方扁形牙齿的面纹玉雕。本院所藏着，不但牙齿完全扁薄方平。且大眼两侧的横出部份，也发展的比较方平，肯定出自有意识的经营设计，才能创造出如此协调而有整体感的造形，应是红山文化晚期的作品。

　　带齿动物面纹玉饰与勾云玉佩都带内厚而边薄的弯勾，是典型的红山文化玉器。它们多出土于极高等级的墓葬中，应象征身份，祭祀神祖的礼器。

　　新石器时代晚期／良渚文化／玉琮

　　在新石器时代晚期，玉琮是一种非常重要礼器。它的基本造形为方柱体，内有贯穿的大圆孔。方形，反映出古代中国人「地方」的宇宙观；而贯通的圆洞，可能是象征生民与神祇世界间的「沟通」。

　　华东地区新石器时代晚期的玉琮上，则常琢有特殊的「面纹」，代表着神祇、祖先及神灵动物。「面纹」的表现方式有繁有简。本院所藏的这件琮，外壁共分十七节，每一节以四个近90度转角的边棱为「面纹」的中轴，向左右两侧各铺展最简化的「面纹」─以两道饰有平行弦纹的长横棱表示「冠」，一道短横棱表示「鼻子」，两个浅圆圈表示「眼睛」，但因年代久远，表示眼睛的小圆圈已模糊不清。

　　最值得注意的是，在这件琮上，直槽的顶端均隐藏着一个图像。从表现方式可知，这个图像并不是为了装饰，因为它的线条又浅又细，并且断断续续，如果不仔细观看，是不易察觉的，因此我们推测，此图像可能是一种「密码」，人与神沟通的密码。由于年代久远，四个中的两个已漫漶不清。

　　商／玉鸟形佩

　　高11.35cm

　　宽5cm

　　厚0.3cm

　　赭色玉质，大部分沁为灰白色。以镂空与浅浮雕技法，雕琢出一枭鸟的侧面造形。鸟头上站立一龙，比例上龙头甚大，龙身较短。龙与鸟的眼睛，都是商晚期〈约公元前十四至前十一世纪〉典型的「臣」字眼，全器最下端，即鸟爪部分，形成一凸榫，证明此器曾插于某种易朽物质之上。由文献资料可知，古人在祭典上，常持拿着上端饰玉器的「玉梢」来歌舞，这件玉鸟纹佩，或即是玉梢上端所的玉饰吧！

　　龙与鸟都是古人信仰中的神灵动物。由神话资料可知，东夷族群相信，上帝派遣神玄之鸟，来到世界降生了他们氏族的始祖。所以东夷族群的玉雕上，常有各种玄鸟─凤、鹰、枭、燕的花纹。商王朝的统治者，本属东夷族群。院藏的这件玉鸟形佩，可能是商代贵族所用的玉饰。它既可点缀华丽，烘拖富贵，又象征贵族们具有神灵动物的禀赋。

　　战国／龙形佩(一对)

　　各长20.5cm

　　宽7.8cm

　　厚0.75cm

　　青绿玉，局部灰黑斑；器表多薄沁一层灰白斑。雕作一对盘旋绕转，气势矫健的大龙。虽然体积甚大，但以丝线穿系之，仍十分平衡。两面花纹相同。卷鼻与长鬣分别向前后伸展，下颏作圆弧形，龙口上下颚以分，腮边刻饰雕有斜格纹的盾形图案；似蛇的体躯，又附加各式卷勾；龙体上满雕谷纹，谷粒多排列成行，卷勾上常雕有毛束纹。为典型的战国风格。

　　考古出土以及流散或传世的，成对战国玉龙形佩为数甚丰，但鲜有尺寸如此长大，而品相端庄，雕工精致的佳品。这应为当时最高级的贵族，始能拥有的，象征身份的玉佩。

　　汉／玉角形杯

　　玉杯的质地为青白色的闪玉，杂有褐色斑。杯身似兽角，而横断面则呈圆角的长方形。器的正面饰一龙纹，从左上方起首，躯体呈ｓ形向下延伸至器底，接着尾部大幅度扭转到器的背面后再向上攀升，约在杯身的三分之二处回向，继而沿杯外侧的弧度徐缓下降，于杯的右下方盘卷成一圆后终结。首、身、尾采取不同的表现方式，首、尾为高浮雕，身则为浅浮雕。器的背面浅浮雕一凤鸟，身躯亦呈Ｓ形。超过比例的长尾一直延续至杯底与龙尾相接，而顶部的凤冠也出乎意料的高耸华丽。纹饰的处理虚实相间，布局四方呼应，具有律动感，且十分平衡和谐。

　　考古数据中，取兽角为器形者，数量不在少数，其质地包括陶、铜及玉，而时代则从新石器时代直到汉、唐。广州南越王墓出土一件西汉的玉角形杯，形式与本器接近。若从技艺的角度评比，则院藏的玉杯所呈现的技巧较为成熟老练，但也较为制式化。依此推测，本件玉杯的年代略晚于南越王墓出土者。

　　院藏的玉杯附一精致的紫檀木座。木座外壁缕雕成层层起伏汹涌的波涛，波涛中一面有背载着「河图」的龙马；一面则驮负着「洛书」的灵龟。座内阴刻泥金「商山吴俟侯式」六字，尚不明其意。

　　宋／真宗／禅地玉册及玉嵌片

　　简长：29.5~29.8cm

　　简宽：2cm

　　「封禅」，在中国政治制度中，可说是最盛大，但也争议最多的一项典礼。所谓「封」就是天子登上泰山筑坛祭天；而「禅」则是在泰山下的小丘除地祭地，向天地宣告人间太平。民初疑古派的史家认为，这纯粹是战国至秦汉间，齐儒凭空杜撰，并为好大喜功的君主利用来巩固政权、夸侈政绩的活动。但从近年考古资料看来，其起源或可追溯到新石器时代先民筑坛祭祀的习俗，是非常幽远的。

　　「封禅」最令人质疑的，还是祭典中的祝祷文，在唐玄宗以前的历代史书内，均未见记载。唐代名臣贺之章将此现象解释为，封禅帝王所求不外为长生登仙等私欲，故外人莫知之。民国二十年，马鸿逵将军率领军队驻扎于山东泰安，无意间发现一座五色土坛，并从其中得到两套玉册。玉册上分别镌刻着唐玄宗及宋真宗禅地之祝祷文。两套玉册的出土，正可以补足刊正史籍的阙如与错植，是非常珍贵的第一手史料。

　　宋真宗禅地玉册的质地为青白色闪玉。册分十六简，简与简间以金线串联。册文以楷体书写后刻划，并涂以金漆，与唐册相比，字迹显得松散。近日发现，其中两简的背面有磨去原刻字的情形，根据残余笔划推测，似乎是宋太祖、太宗谥号的部份。对照《宋史》发现，二帝的谥号在册与史的记载中确有繁简之别，而修改的原因，可能是因为在禅地前的两个月，才为二先帝新进谥号的缘故。

　　除了玉册，还有一些正方、长方或梯形的玉片共五十二件同时出土。这些玉片上主要装饰着龙、凤及云气纹。根据史书记载，盛装玉册的容器是所谓玉匮，推测这些玉片便是玉匮上的组件。

　　宋─明／玉荷叶杯

　　长15.2cm 宽5.9cm 高9cm

　　闪玉，除底部微微露出玉质原有的黄绿色外，通体褐黄，部份显现灰白斑，偶见褐红的色素，掺杂于阴刻线中。状如枯槁而包阖起的荷叶，呈上宽下敛的三角形。叶缘弯曲起皱。外壁双阴刻线刻划叶脉。叶梗在底部弯绕一圈后顺势上扬至杯侧，此一安排除了增添造形的变化外，还具有器足与器把的实际功能。而此设计与浙江衢洲南宋史绳祖墓出土的一只白玉荷叶杯相似，只是本器的手法更见成熟。本器的附件紫檀木座，以多层次镂雕作一把莲状，花叶秀美清雅，益添玉杯之风采，

　　文豪苏东坡曾谓晨饮为「浇书」，婉转而幽默的表达出知识分子不得志时，惆怅但又不放弃理想、希望的心态。或许是心有戚戚，明代的陈洪绶遂在其「画隐居十六观册」〈现藏本院〉中安排了「晨饮」这个主题。图中东坡先生坐在木根椅中，手持的正是一只与此件展品相似的荷叶杯。在此，荷叶杯具有文人不向恶劣环境屈服的象征意义。

　　元─明／大雁玉带饰

　　长11.2cm 　　宽6.2cm

　　器近椭圆形。白玉质，光泽温润莹秀。正面采多层次镂空技法，呈现大雁穿窜于荷塘苇丛间的景况。背面，中央有一长方形框，面上浅浮雕如意云纹，框的两侧嵌有铜质带扣，以供穿系革带之用。

　　此件玉带饰的纹样与鲜卑、女真族的生活习俗有关。据辽、金史书的记载，每年春季，皇帝均率臣子至河岸以「海东青」猎雁鹅，所谓「春捺」，远泊鸣鼓，鹅惊腾起，...五坊擎进海东青鹘，拜授皇帝放之，鹘擒鹅坠...」。海东青，鹰的一种，主要产于女真人的故乡─黑龙江流域，体型甚小但擅捕雁、鹅等大形的鸟类，常迫之窜躲于荷叶、芦苇之中。辽、金的服饰，常见以鹰擒鹅坠的剎那为装饰纹样。﹝金史?舆服志﹞中载，「其从春水之服，多鹘捕鹅杂花卉饰」，故而这类纹饰题材我们称之为「春水」。

　　元代仍可见以「春水」为题材的服饰。而到明代，因为民族的差异性，「春水」中游牧民族的狩猎特质淡化，所以常常有仅见雁而不见鹰的情形。这件玉饰还保留着元朝带饰的椭圆造型，而风格上也比较接近元代：层次杂而不乱、线条圆鼓而滑顺，只是仅留大雁在荷莲中穿行，而不见鹘鹰巡狩的画面，使我们估量，它或许是制作于一个交替过渡的时期。

　　清／玉罗汉山子

　　长22.0cm 高18.3cm

　　清代苏州、扬州等商业大城中的达官贵人，喜好收购玉器。究其缘由，固然有个人喜好或附庸风雅的因素存在，但也常常是为了要入贡，以讨好爱玉的皇帝。因此，虽然「新样」玉器的盛行，是受到苏、扬玉市的导向，但是乾隆皇帝表露排斥的态度后，当地玉工还是会受到影响而改弦更张。由乾隆晚期的御制诗可知，当时民间玉作坊的「新样」减少了，取而代之的是「玉图」的盛行。姑且不论「新样」风潮是否真的消褪，但从清高宗评论玉图「有雅趣可玩」看来，他颇能接受这个新的转变。

　　所谓「玉图」，从字面上就可以了解它和绘画有所关联。这类玉器大多是插屏、笔筒或山子的形式，通常选择山水名胜或文人掌故为主题，呈现一种较为清静雅致的韵味。由于「玉图」获得皇帝的认同，以致几件大形玉山子制作时，皆有宫廷画家特别参与绘制蓝图。玉在当时成为一种统合性的艺术媒介。

　　本件作品为青色闪玉质。形如山壁洞窟，洞口边立一老树，十六罗汉中的租查巴纳塔嘎尊者倚树而坐，寿眉，长耳，食、中二指并出，面露微笑，似有所悟，形貌生动。山子的布局和岩面上所刻清高宗御制文〈收录于﹝清高宗御制诗文全集﹞文初集二九卷二页〉，皆与浙江「圣因寺」所藏，传为贯休所绘之罗汉画轴相同。这件玉山子是研究清中期玉器与绘画关系，极具意义的一件作品。

　　新石器时代晚期至商前期／玉鹰纹圭

　　这件玉「圭」是一个由工具、武器的型态，转化为礼制用器的例子。器呈窄长方形，有平直刀刃，原本为铲的形式。但在器身中段的两面，均琢碾了精致的纹饰。一面的上节浮雕向上冲飞的鹰鸟，表现了威猛的神力。而另面则浮雕一抽象的面纹，正中央为高耸的「介」字形冠顶，而两侧插有华丽蓬松的凤羽，线条极为流畅。由许多文献可知，鸟是东夷族群的重要宗教象征：上古时期，华东地区的夷人，相信其始祖为自然界诸神的主宰「帝」所生，而「玄鸟」则是引渡生命力的使者、媒介，即所谓「鸟生神话」。此件玉圭上，出现写实的鹰纹及抽象的凤鸟纹，似乎批露了某些重要而值得探索的讯息。另外，还有一个值得注意的地方：在圭的一个侧面，约1平方公分的面积上，琢有一侧面人首，戴船形帽、留卷翘的长发，眼耳鼻口等细节无一省略，非常精致。

　　器身的上下段，则在清乾隆皇帝时加琢御制诗和玺文。有趣的是，后加的文字与原有的纹饰走向颠倒，因而常常引起观赏者的误解。